Luci del Nord

In chiusura il 17 giugno la mostra Luci del Nord, allestita a Forte di Bard (Aosta), con la collaborazione di Alain Tapié, responsabile dell’Association Peindre en Normandie, il Museo Belvedere di Vienna, il Musée Marmottan Monet di Parigi e il Musée Eugène Boudin di Honfleur. L’esposizione, meritoria per i grandi nomi che ospita, da Delacroix a Monet e Renoir, da Géricault a Courbet e Corot, è uno stupefacente microcosmo su cui galleggiano i numerosi artefici di un paesaggismo effuso, impressionista ed espressionista insieme, vibrante, sperimentale, emotivo. Terra d’elezione attorno a cui ruota questo variegato immaginario pittorico, la Normandia. I suoi litorali dai toni metallici, gli spazi fluttuanti e sfuggenti in cui si distendono cielo e mare, i luoghi di ritrovo di una ritualità quotidiana effimera ma al contempo quasi sacra, ne fanno un banco di prova longevo quanto centrale nella produzione artistica che attraversa tutto l’Ottocento. Del resto la natura, pur ampiamente antropizzata nella prima metà del secolo, s’impone ancora come soggetto privilegiato che vale la pena scandagliare, in grado di concedere rivelazioni profonde, se non addirittura spiazzanti.

Tutto si raccoglie in un sommesso intimismo che guarda alle strade, ai ponti, ai sentieri, alle fontane, ai boschetti, ai fragili profili delle barche a vela. Un mondo fatto di gite sul fiume, chiacchiere in un capanno di pescatori, giochi sulla spiaggia, scogliere deserte, passeggiate domenicali in campagna. Non c’è traccia del fragore della storia, nessuna celebrazione mitica o enfasi in ciò che si narra. Queste scene divengono paradigmatiche proprio in virtù del loro passo silenzioso, dell’indole poetica e perciò universale che racchiudono, della loro apparente ripetitività che nulla ha di eroico tranne appunto l’eroismo del vivere. Se è vero che i colori sono idee primordiali, bambini di luce, la vera rivoluzione qui si appresta proprio attorno alla tavolozza che attinge alla realtà e allo stesso tempo giunge rapidamente alla metamorfosi, corteggiando attese oniriche, quasi inclini a fascinazioni surrealiste.

Con la fine delle ostilità tra Francia e Inghilterra e la pace di Amiens nel 1802, la Normandia diviene punto d’arrivo e partenza per viaggi pittoreschi. Impossibile eluderla per gli artisti d’Oltre Manica e per quelli che convergevano lì da Parigi: una landa che sembrava creata per spingere il paesaggismo ben al di là degli orizzonti vedutisti e per nutrire le passioni dell’illustratore di folklore e monumenti. Frontiera condivisa dagli acquarellisti inglesi e i primi impressionisti francesi, gli elementi di raccordo fra questi due mondi possono dirsi l’Architectural Antiquities of Normandy, pubblicato a Londra nel 1822 e i Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France del barone Taylor, iniziati nel 1820, cui contribuiranno per la Normandia, Boys, Isabey e Bonington, quest’ultimo esercitando un’influenza considerevole su Huet e Corot, pittore della trasparenza e dei valori definiti ‘di movimento’.

Una raffinata esplorazione, dunque, che vale la pena compiere in un polo museale d’eccellenza, quale Forte di Bard va sempre più configurandosi, grazie a un’offerta di qualità ben collocata in un panorama internazionale.

(Di Claudia Ciardi)   

Catalogo:

Luci del Nord. Impressionismo in Normandia (3 febbraio - 17 giugno 2018). 

Forte di Bard editore. Collana Grandi Mostre. 

*All’inizio dell’articolo è stata riprodotta l’opera di Maurice Louvrier, Il pilone bianco - effetto di nebbia (1940 circa).  

Ludovic Lepic - Marina - 1875 circa

Claude Monet - Etretat - 1864 circa

Claude Monet - Etretat - 1885 circa

Robert-Antoine Pinchon - La Senna presso Rouen al crepuscolo, 1905

* Fotografie di Claudia Ciardi ©

Théodore Géricault – Ossessionante Medusa

La zattera della Medusa (1819), Museo del Louvre

È una fra le più belle menti della pittura francese. Benché scomparso a soli trentatré anni, quando una brutta caduta gli lesionò la colonna vertebrale causandone la morte, Théodore Géricault (Ruen, 1791 – Parigi, 1824) ha lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte europea. La sua opera più famosa, La zattera della Medusa, una tela di grandi dimensioni (circa cinque metri per sette) è entrata potentemente nell’immaginario collettivo. Citata in moltissimi contesti, oggetto di studio e imitazione, al centro delle più variegate performance, spunto per atti teatrali e coreografie, il dramma della Medusa attraversa in profondità e scuote le coscienze fin dalla sua prima controversa e in parte contestata esposizione al Salone di Parigi nel 1819, quando l’opera non era stata ancora del tutto ultimata.

Negli anni mi è capitato spesso di ascoltare apprezzamenti verso questo quadro fra persone assai diverse quanto a interessi e formazione culturale. Un fenomeno che non ha mai smesso d’interrogarmi, ogni volta riconoscendovi il magnetismo dirompente che l’autore ha saputo infondere al suo soggetto in un modo così vivido da travalicare il tempo e i cambiamenti legati a una singola epoca. Questo naufragio ha continuato a parlare fino ai nostri giorni con la stessa tragica intensità delle ore in cui avvenne. E per quello che il Mediterraneo è divenuto negli ultimi anni, uno sterminato cimitero urlante dai suoi fondali, l’immedesimazione nella vicenda rappresentata ha forse veicolato un’ulteriore saldatura emotiva.

Il fatto alla base del capolavoro di Géricault risale al 1816. Napoleone era già in esilio a Sant’Elena e sul trono di Francia sedeva Luigi XVIII, l’uomo della restaurazione, impegnato a restringere le conquiste civili e libertarie dei rivoluzionari, riportando in auge la classe dirigente aristocratica con i suoi riti e ingessature. Deciso a recuperare le colonie francesi d’oltremare, secondo quanto stabilito dal congresso di Vienna, inviò una spedizione diretta alle coste africane per riprendere possesso del Senegal e della Mauritania. Il comandante della nave ammiraglia, il nobile Hugues Duroy de Chaumareys, destinatario dell’incarico in virtù del suo lignaggio e non per comprovate competenze in materia di navigazione, manifestò ben presto tutta la sua sciagurata imperizia.

Giunto nelle acque del cosiddetto Banco di Arguin, a causa delle mappe non aggiornate e in seguito a una serie di manovre improvvide, finì per incagliarsi sui fondali sabbiosi di quel tratto di mare, perdendo il contatto col resto della flotta. Per i membri dell’equipaggio fu l’inizio di un incubo. Il comandante si premurò innanzitutto di salvare i suoi effetti personali, riservando a sé un’intera scialuppa dove pretese di essere calato in comodità, seduto sulla sua poltrona, quindi fece in modo che gli ufficiali e il cospicuo seguito di notabili, intendenti, cortigiani che avrebbe dovuto essere sbarcato in Africa trovasse posto a bordo delle restanti lance. Esclusi da quel trattamento di favore, stipati su una zattera di venti metri per sette con pochissimi viveri e scorte di acqua insufficienti, centocinquantotto marinai e inservienti, compresi Alexandre Corréard, di professione ingegnere, e Henri Savigny, medico di bordo, che scamparono alla tragedia e scrissero a quattro mani un resoconto di denuncia dei terribili fatti innescati dal naufragio della Medusa. Peraltro uno dei due, anche se con certezza non si sa chi, è stato immortalato da Géricault – si tratta dell’anziano seduto in atteggiamento pensieroso e affranto mentre sorregge un cadavere, all’estrema sinistra della tela. 

La denuncia scritta dai due testimoni oculari divenne una sorta di bestseller, stampato a puntate su un periodico famoso per i suoi attacchi all’aristocrazia francese, e la divulgazione di quei materiali finì per far scoppiare uno scandalo. Dunque, sotto il pungolo di un’opinione pubblica risentita, venne istituito un processo a conclusione del quale tuttavia il comportamento scriteriato e deliberatamente criminale del comandate Chaumareys ricevette una sanzione molto blanda: condanna a tre anni di prigione e pagamento delle spese processuali, laddove era prevista l’applicazione della pena capitale.

La sentenza, pertanto, non placò gli animi ma semmai alimentò per più di un decennio un forte risentimento contro quella classe nobiliare imposta dalla restaurazione politica che tutto faceva tranne gli interessi dei popoli. Il libro di Corréard e Savigny contribuì ad alimentare quel filone di cultura di protesta che sarebbe sfociato nelle sollevazioni europee del ’48.

Quando Géricault si apprestò a dipingere questa grande opera, sentì tutto il peso della denuncia sociale che un simile soggetto recava sulle sue spalle. Terminato da poco il proprio soggiorno in Italia, dove per un anno si era dedicato ad approfondire dal vivo la tecnica di Michelangelo e Caravaggio, volle subito fissare le idee per la sua grande tela su cui esercitare il vigore anatomico e la potenza evocativa del chiaroscuro, tratti distintivi nell’opera dei due maestri italiani. Rispetto al bozzetto preparato nel 1818, il quadro definitivo si carica di un pathos a tinte fosche. Al centro è una folla umana su una zattera di fortuna, non solo in balia del mare, ma anche sbattuta e annientata da una deriva psicologica che con i giorni – ne passarono ben tredici prima che giungessero i soccorsi – condusse i superstiti all’abbrutimento, alla perdita definitiva di ogni residua umanità.
Scene di ordinaria violenza. Malattia e agonia vissute nella promiscuità e nel terrore di esser gettati fuoribordo perché si era di peso agli altri. La morte attesa dai compagni affamati che talora si abbandonavano al cannibalismo. Una psicosi collettiva che alternava la speranza della salvezza alla più cupa disperazione.

Se la cavarono in quindici, salvati dalla nave Argo che finalmente incrociò quegli sventurati. Mentre nel bozzetto il veliero che pose fine alla tragedia si scorge sullo sfondo, nella tela l’artista optò per una soluzione diversa, pur lasciando intatta la composizione piramidale degli uomini rivolti all’orizzonte, di vedetta. Qui la nave è praticamente scomparsa, sussiste solo come un puntino infinitesimo in un’estrema lontananza, tanto lontana da far pensare a un miraggio, mentre in primo piano un’onda marina s’impone alla vista, obbligando a riflettere sulla precarietà della condizione dei naufraghi, sul loro essere definitivamente perduti.

Géricault ha proprio voluto mettere in scena questo senso di annientamento cui va incontro l’uomo abbandonato a se stesso in mezzo a una forza di natura così vasta e violenta. La composizione è attentamente studiata tanto da poter dividere lo spazio in due piramidi, l’una tracciabile dai cadaveri sparsi sulle assi dell’imbarcazione e culminante nel gruppo che spera di essere scorto dai soccorritori, l’altra a partire dalle onde del mare sulla sinistra terminando all’albero che sorregge la vela. È la cosiddetta direzione del mare che si oppone alla flebile speranza dei superstiti. Quel mare sterminato, ribollente che attornia la zattera ci trasmette tutta l’inquietudine del suo abbraccio mortale.

Per il suo lavoro il pittore condusse uno scrupolosa ricerca antropologica, andando anche a intervistare alcuni degli uomini scampati al dramma. Presentato al pubblico, il quadro fu investito da molte critiche a causa del crudo realismo cui era orientato. In realtà si esprimeva così il filisteismo di chi non voleva rassegnarsi a una denuncia tanto chiara di un episodio gravissimo del quale erano stati responsabili comandanti impreparati raccomandati da governanti altrettanto privi di rappresentanza.

Desiderando sfuggire alla polemica e disgustato dall’atmosfera politica e culturale del suo paese, Géricault si ritirò per un periodo in Inghilterra dove realizzò un’importante serie di litografie. Al ritorno in patria rimeditò alcuni temi della sua pittura, senza abbandonare la sua aspirazione alla denuncia sociale che assunse il volto dei malati psichici della Salpetriere, dove venne introdotto dall’amicizia col dottor Georget.

Un anno prima di morire illustrò le opere di Byron. A raccoglierne l’eredità artistica fu principalmente Eugène Delacroix, conosciuto nel 1817, e da allora assiduo sostenitore e divulgatore dei suoi canoni.
       

(Di Claudia Ciardi)   

 Bozzetto della zattera (1818)

Segnalazioni:

Il numero 133 (novembre 2017) di «Focus Storia» dedicato al centenario della Rivoluzione russa. 

All’interno un interessante inserto sul naufragio della Medusa, immortalato da Théodore Géricault. 

Francofonia

Quando ci si immerge nel cinema di Aleksandr Sokurov, s’incontra qualcosa di profondamente diverso da quel che siamo abituati a vedere. Nulla di più lontano dal prodotto commerciale, dalla sequenza d’azione che confina la parola nei botta e risposta fra i personaggi, lasciandole spazi esigui per quanto riguarda la sua autentica attitudine al racconto che sul grande schermo, contrariamente a un sentire diffuso, bisognerebbe non fosse né soppiantata né sovvertita dalle immagini, semmai evocata di continuo.

Sokurov si fa maestro di un narrare fuori campo, restituendo alle cose la loro appartenenza epica. Dalle scene promana un’ossessione fantastica, come in sogno, che tuttavia non ci rassicura, anzi così gettati nella corrente sentiamo di non essere affatto al riparo dall’oscura fatalità della storia. Nato nel 1951 in Siberia, vicino a Irkutsk, discepolo di Andrej Tarkovskij che lo ha sostenuto e aiutato anche contro le autorità sovietiche da sempre piuttosto fredde verso il suo lavoro, i simboli e le ritualità della madrepatria russa restano costantemente vitali nella sua opera, nostalgico tributo a un passato ormai concluso e raccolto nei ritratti dei padri. Non è un caso che la funzione liturgica di Francofonia cominci da Tolstoj e Čechov, immobili sul letto di morte, due grandi pilastri dell’anima russa che hanno chiuso gli occhi sul mondo alle soglie del Novecento. Su questa orfanezza da cui nasce l’epoca dell’‘uomo nuovo’, il regista sviluppa un discorso metafisico sul tempo soggettivo e storico, che di quello è condensata e traslata emanazione. Fatta dagli uomini, si può pensare alla storia dopo che è accaduta e i suoi protagonisti per lo più tacciono. Il secolo delle due guerre mondiali inizia dunque per la Russia con la perdita dei suoi grandi. Il popolo, altro attore epico del film, è solo. L’onda delle generazioni dove spiritualità e natura scorrono coi loro corpi smisurati, torna quindi a spazzare il mare dei vivi e inevitabilmente sbatterà su chi ha osato risvegliarla. L’arte soltanto è in grado di accogliere queste forze in una grazia superiore, consegnandole al compito di vegliare sul presente. Morti i custodi di un sapere in cui il popolo si è riconosciuto, trovando risposte alle sue inquietudini, tutto è regredito all’infanzia, dove l’uomo guarda se stesso dalla cima di una montagna, ed è insieme la mano che lo salva e l’orrido che si apre sotto i suoi piedi. Lasciati al loro destino, i bambini diventano crudeli, così ci ammonisce il narratore, così è andata qualche decennio fa.

Prima che cineasta, storico di formazione innamorato della cultura europea, Sokurov assembla un’idea dei corsi e ricorsi che scuotono la vita umana in parte derivandola dal pensiero occidentale, in parte affidandola a quell’immanenza orientale dell’essere inserito in un tutto, che lega la coscienza di sé a più vaste proporzioni cicliche. Forse proprio questa uscita dalla nostra identità per scoprirla ricomposta in un cosmo esterno ed estraneo che pure ci rassomiglia, costituisce per noi l’ineffabile poesia di Sokurov.

Scioltezza immaginifica e sconvolgente atavismo sono i caratteri del suo genio e io credo che l’origine siberiana ne acuisca la portata, come se il radicamento dell’uomo nell’oriente estremo abbia in qualche misura presieduto alla lunga riflessione sull’eterno creativo, opposto, ma pure complementare, al manifestarsi della civiltà. Traccia di un’iniziazione che già mi impressionò nell’esistenza di Kandinsky, partito giovanissimo per quella inesplorata frontiera, centro medianico e covo di sciamani. O semplicemente magnifico territorio di sublimazioni artistiche. Capita ad esempio che una della pagine più belle della letteratura novecentesca sia ambientata in Siberia. Nelle sperdute lontananze della taiga, il protagonista di Fuga senza fine, capolavoro di Joseph Roth, viene raggiunto dalla notizia che la guerra si è conclusa. Ha finito di pranzare nella casetta del suo ospite, il polacco Baranowicz, divenuto cacciatore in quei luoghi, uomo inselvatichito «che nelle nubi riusciva a distinguere la grandine dalla neve e la neve dalla pioggia», e sta rigovernando le sue poche stoviglie. Appena sa, le mani prendono a tremargli e allora si mette a riporre tutto con piccoli lentissimi gesti, per paura di rompere qualcosa o magari perché il mondo non si accorga di quel che prova. Scena di inesauribile poesia. E si potrebbe lo stesso del racconto giovanile L’infanzia di Zenja Ljuvers ambientato da Boris Pasternak nella zona di confine tra Siberia e Cina, dove affiora tutta la grandezza dello scrittore; lì, questa landa desolata cosparsa di cippi e presenze che sembrano fantasmi, incarna la tensione psicologica della vicenda. O ancora, il commovente paganesimo di Michail Prišvin, salutato con gioia da Gorkij e Blok, che nel suo romanzo breve Ginseng, apologo taoista e favola d’amore tra taiga montana e Cina interna, ricorda la delicatezza taumaturgica di Hermann Hesse. 

Quale straordinario contributo, insomma, viene alla fantasia umana da simili contrade. Un’atmosfera che nel flusso allucinato e a tratti spiazzante delle immagini di Francofonia emerge in tutta la sua suggestione. E favorisce anche l’ampio grado di spaesamento o estatico godimento nell’incontro di epoche e vissuti che sommergono l’arca della storia, rappresentata attraverso l’intersezione di diversi piani spaziali e temporali. Una nave in mezzo all’oceano in tempesta, le pareti del Louvre, le strade di Parigi occupate dai nazisti nel 1940, cui fanno da contraltare quelle di una Leningrado disperatamente aggrappata alla propria resistenza, e poi ancora la capitale francese, metropoli dell’oggi, raccontata da inquadrature aeree, che si insinuano tra i palazzi del centro con la leggerezza degli ammiratori devoti, e che ci riportano a un’altra bufera altrettanto incombente, il terrorismo. Come i grandi padri russi, corpi nei quali ha bruciato il sacro fuoco dell’arte, esposti all’inizio del film così La zattera della medusa di Géricault diviene il simbolo della sorte degli uomini, annientati e dispersi in ogni fase della loro parabola terrena. A momenti sembra di stare di fronte a una processione di icone. A momenti si resta confusi tra il fraseggio lirico di Sokurov, voce narrante, e il vorticoso rimescolarsi di citazioni, assoli, quadri che ci sfilano sotto gli occhi. Chiusi, aperti. Queste imperscrutabili finestre dell’anima, che la tradizione ritrattista occidentale ha tanto sontuosamente celebrato, e dove ha immortalato se stessa. Dai tori alati babilonesi, manufatti oggetto ai nostri giorni di uno scempio assurdo, all’enigmatico sorriso di Monnalisa, i paradossi della politica e dell’esercizio del potere lambiscono l’uomo che li crea, al pari della propria arte, cui talvolta, soccombe insieme alla bellezza di cui è stato capace. Di una simile fragilità, che tuttavia sfida i più violenti cataclismi spesso pure vincendoli, Sokurov si fa archivista e custode, suscitando in noi quell’impulso a intervenire quando la nave è minacciata, che poi è un’estrema ineludibile volontà d’amore contro la distruzione.

(Di Claudia Ciardi)

Dall’intervista a Aleksandr Sokurov sul «Cinema del silenzio»

Related links:

Boris Pasternak «io entro in questa notte»

Avanguardia russa

Infanzia e oriente - Kindheit und Orient

La via dell’arte tra oriente e occidente

Los desastres de la guerra

Francisco Goya, I disastri della guerra - The Disasters of War

Francisco Goya, Las resultas (1813-'14)

A compendio delle riflessioni che caratterizzano il centenario della prima guerra mondiale, riproponiamo la recensione che abbiamo dedicato alle acqueforti di Francisco Goya, raccolte sotto il titolo di Los desastres de la guerra, pubblicate in volume da Abscodita nel 2011.
Si tratta di un libro d’arte in cui i crudi contorni del figurativo accolgono venature espressioniste, ma anche di un documento storico estremamente attuale che molto ci dice delle aberrazioni e dei traumi di lunga durata che il deflagrare di una guerra porta nel vivere civile. Del resto, se da sempre alle guerre si sono riservate ampie trattazioni dal punto di vista della strategia militare e della teoria politica, più recente è il loro approfondimento sul piano antropologico, ossia lo studio di quelle dinamiche collegate all’agire umano e alla sua psiche inevitabilmente innescate dalle criticità di un conflitto.

L’opera di Goya è un resoconto ante litteram della considerazione della guerra quale caduta regressiva e violenta nella cultura umana. L’arte diviene qui un mezzo di rappresentazione potentissimo in grado di dare voce a un monito universale. Non è solo una volontà di cronaca a guidare la mano dell’artista ma la consapevolezza di essere testimone della storia e, attraverso questa esperienza, fermare con tratto indelebile lo scempio che tanto efferatamente può abbattere la vita umana.

Titolo: I disastri della guerra

Titolo originale: Estragos o Desastres de la guerra

Autore: Francisco Goya

Collana: Mnemosyne

Data pubblicazione: gennaio 2011

Casa editrice: Abscondita
Euro 35,00

L’uomo, soprattutto colui che meglio sa esprimere la propria sensibilità, fa risuonare dentro di sé l’incertezza del mondo, rivelandone le più brutali miserie e cadute. 

La sua discesa, sofferta quanto piena di vertigine, tocca «dolorose cose», secondo la sintesi rilkiana dell’esperienza poetica, e risulta fecondata da quella prossimità al caos che nutre lo slancio del narratore. Al pari di un funambolo, l’artista riporta una visione al limite e, spinto da ciò che Elias Canetti ha definito «la responsabilità per la vita che si distrugge», si sente chiamato a mostrarla agli altri, perché possano averne memoria.

Goya è autore di un’epica per immagini nata nelle strade della Spagna, che il suo occhio vorace attraversa, agitato dal fremito della testimonianza ma prima ancora da un innato istintivo desiderio di raccontare, di dar conto dell’attimo stesso che precipita gli esseri umani nella follia. 

Un secolo di sospetti, isolamento e paure, cui hanno dato il loro esiziale contributo la gretta tirannide monarchica, il feudalesimo e il clero, esplode infine in un abisso di crudeltà. Le false mitologie di un paese, in cui lungamente si sono ossequiate la menzogna e il pregiudizio, sono travolte da una violenza che non risparmia nessuno. Nascono così I disastri della guerra. 

Uscito a gennaio 2011 per l’editrice Abscondita, questo volume fa parte della collana Mnemosyne. Uno straordinario cantore del mito antico, Cesare Pavese, nella Musa-Memoria riconosceva la madre e le figlie, ossia quella voce e quei gesti che presiedono a tutta l’arte:  «….immenso tema. Chi scrive sa bene di avere osato non poco avvistando un solo nume nelle nove…». Di questa memoria mutevole e molteplice, Francisco Goya sembra dunque inseguire le tracce nel tentativo, se non di fermarla, almeno di ritrarne qualche espressione. La sua grandezza, il suo merito artistico, se così conviene definire un percorso tanto esteso per soggetti ed eventi elaborati, sta nel fatto che la pittura entra nella storia, letteralmente si imbatte in «un’occasione storica», come non manca di sottolineare Renato Guttuso nella sua introduzione. Questo implica «un cambiamento del corso, del senso dell’esplorazione, un cambiamento di piano geometrico»; il segno pittorico scava seguendo una verticale, taglia la realtà, incide, pelle su pelle, il sanguinoso affollarsi delle vicende. 

Siamo negli anni dell’occupazione napoleonica della Spagna, tra il 1808 e il 1814. Il popolo subisce angherie, vessazioni, patisce stragi, torture, fame. Tutto ha inizio con La fucilazione del 3 maggio 1808, fotografia della disperata resistenza dei contadini all’invasore. L’artista è lì, in mezzo a loro, annota ogni cosa nel suo taccuino, non si può tacere la vergogna, bisogna che l’uomo sieda di fronte a se stesso e prenda atto del proprio smarrimento. Così Goya scende all’inferno e, dal 1814 in poi, saccheggi, assassini, stupri rivivono tra le sue mani. Tutta quella inenarrabile densissima tragedia trova il modo di rappresentarsi. Ma non è un viaggio che l’artista porta a compimento in patria. Allorché dopo l’occupazione straniera tornano a farsi avanti oscurantismo e Inquisizione, Goya parte per Bordeaux e nei sei anni di esilio volontario lavora al suo cospicuo archivio di schizzi sulla guerra. 

Al 1820 si contano ottantacinque acqueforti che compongono una sorta di quaderno-poema dal titolo di Fatali conseguenze della sanguinosa guerra spagnola contro Bonaparte. E altri capricci enfatici. Epilogo del dramma e dei suoi protagonisti, vittime di un’umanità che ha abdicato a se stessa.

Nel medesimo periodo (1819) Géricault realizza Le Radeau de la Méduse, sul naufragio che colpì la zattera della Medusa, cumulo di perseguitati su cui si staglia il fallimento di un’epoca. Non siamo forse di fronte a una tremenda attualità? La pubblicazione di Abscondita arriva in un momento cruciale della storia del Mediterraneo; non è volersi affidare a tutti i costi ai ricorsi storici. Eppure, questa concomitanza dona alle incisioni di Goya una rinnovata espressività. 

Gli apparati di Francesco Martini, attento curatore dell’edizione, contengono brevi commenti a tutte le tavole goyane dei Desastres, ben contestualizzate sia sul piano cronologico che tematico, oltre alla galleria di disegni preparatori utili a cogliere l’opera mentre esce dalle mani dell’autore-levatore.

Le guerre, ebbe a dire John Steinbeck, bisogna ricordarle per non ripeterle. E non risuona forse nelle litografie di Goya quello stesso monito che lo scrittore americano si trovò a lanciare, oltre due secoli dopo, al ritorno dal fronte della seconda guerra mondiale?

«Adesso ci siamo nutriti per anni di paura e solo di paura, e la paura non dà buoni frutti. Da essa nascono crudeltà e inganno e sospetto, germogliati nelle nostre tenebre. E così come è certo che stiamo avvelenando l’aria coi nostri esperimenti atomici, è altrettanto certo che abbiamo l’anima avvelenata dalla paura, da un terrore senza volto, stupido e necrotico».

La serie di láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, frutto dell’osservazione diretta di una delle grandi atrocità commesse in Europa, ha cercato di metterci in guardia. Di fronte a quella testimonianza noi sentiamo, adesso, tutto il peso del nostro ingombrante passato. Le ombre, le maschere, le creature mostruose e fantastiche che incombono sui morti e i disperati delle tavole, popolano da sempre l’immaginario occidentale ma oggi soprattutto la loro presenza corre veloce e insidiosa accanto a noi. Nada e Murió la Verdad, titoli che pesano come macigni. Ma anche nel pieno fosco disincanto Goya sembra invitarci ad avere il coraggio di fissare il nostro sguardo sull’orrore, per smascherarlo senza indugiare neppure un istante di più.      

(Claudia Ciardi, aprile 2011)