Roberto Gabetti - Poetiche dell'architettura in fotografia

 

C’è una riflessione molto bella che viene da Architettura dell’eclettismo, la monografia forse più emblematica di Roberto Gabetti, un testo che ha letteralmente aperto una via nuova di studi su questa cifra stilistica e le sue ramificazioni territoriali, nella geografia del Piemonte, ma anche nel segno di influssi e prestiti internazionali. Una frase citata da Daniele Regis per la sua introduzione all’opera fotografica del grande maestro piemontese, suo autentico, assiduo padre intellettuale, che testimonia alla perfezione l’idea di architettura e i modi in cui l’osservazione si trasforma in esperienza: «i caratteri essenziali dell’architettura devono essere percepiti attraverso il meccanismo della memoria: e non solo otticamente, ma con tutti i nostri strumenti sensoriali e mnemonici».

Da qui si evince l’intensità che l’architetto torinese conferiva allo sguardo, uno strumento per penetrare a fondo connessioni, richiami, stratificazioni, una capacità del vedere, del saper cogliere, scomponendo e ricomponendo l’edificio, le strutture, i materiali e i gesti che l’hanno prima creato e poi abitato, quasi fossimo al cospetto di un organismo vivo che prosegue la sua esistenza autonoma nel tempo del paesaggio e del consorzio umano che si rinnova. Un metodo che proprio nella lettura delle opere di Schellino rivela tutta la sua efficacia interpretativa, e verrebbe da dire emotiva, perché per Gabetti soffermarsi su un’opera significa non escluderla dal contesto, e la complessità, l’ambizione dei progetti schelliniani vive e genera intorno a sé una fitta trama di correlazioni, sempre aperte a viste, metamorfosi, sogni ulteriori. Perciò ho scelto di mettere in copertina l’ingresso al cimitero monumentale di Dogliani, paese di Langa che ho esplorato anche nella mia ricognizione d’archivio sull’estroso geometra-architetto; incipit emblematico perché qui il percorso di Gabetti fotografo tornerà quando ormai il ciclo sembrava essersi concluso. Certo, la mitica Leica protagonista degli scatti avventurosi qui riportati dal 1946-1967, non c’era più – sarà il turno della Hasselblad prestata da Aimaro Isola – ma tra il 1970 e il ’72 Gabetti sente l’esigenza di tornare a quella poetica della Langa per la preparazione degli apparati iconografici, insieme a Mulas, dell’Architettura dell’eclettismo. E ci sarà infine modo di discutere ancora di questi temi, del senso di un cammino fotografico esaurito da tempo, eppure sempre operante nelle scelte, nel fraseggio, nell’intreccio dei successivi progetti, in occasione dell’atlante realizzato da Regis sulle architetture di Gabetti e Isola; ancora uno spazio in cui la fotografia, la visione dal vero, cerca di accendere legami, riportare in luce spunti, citazioni, modi di operare e, viceversa, chiarire l’inizio di un’idea, cosa abbia presieduto a una realizzazione.
Se infatti l’architettura è conoscenza, stando al titolo scelto da Gabetti e Isola per la XVI Triennale di Milano (catalogo Alinari, 1981), anche la fotografia lo è, in quanto strumento che può confermare gli esiti (costruzioni, libri) a seguito di un lungo lavoro di ricerca attraverso le immagini. È ciò su cui ripetutamente torna lo scritto introduttivo di Regis, in quanto l’attenta rilettura e comparazione delle opere potrebbe confermare il primato della fotografia, la sua preesistenza come innesco. Caso emblematico durante le ricognizioni delle architetture antonelliane meno note delle origini a Soliva e Castagnola, nel novarese, l’incontro con i taragn, le impressionanti strutture rurali valsesiane, risalenti al Medioevo. Ne sarebbe nato uno studio affascinante sulla cura storica, scientifica, l’interesse sentimentale e di ricerca per i borghi conservati, tipico del modo di procedere gabettiano, che da un singolo elemento minore, perfino trascurabile, avulso rispetto ai miti del moderno, trae un disegno ampio, coinvolgente, approfondito nello spazio e nel tempo, un quadro delle identità che dal locale giungono ad abbracciare culture vaste, extraterritoriali.
Il curatore, Sisto Giriodi, che ci tiene a presentare la galleria di Gabetti qui raccolta come un qualcosa che riflette lo spirito del progetto, lontano da tecnicismi e astrazioni, per guidarci a questa doppia lettura di testi e immagini, in cui i due componenti risultano peraltro intercambiabili, cita un pensiero di Louis Kahn: «Sono affascinato dagli inizi, perché chinarsi sugli inizi è emozionante, come veder spuntare una piantina che diventerà un albero, la fila dei tentativi che portano ai grandi esiti». Non c’è cosa più vera e toccante. La grande poesia si condensa nel mentre qualcosa sta prendendo forma, si raccoglie in quel che va preparandosi ed è lì che si concentra, subito prima di manifestarsi. E in effetti questi inizi sono rivelatori di una poesia sommessa e al contempo ostinata che anima l’intero impianto del racconto di Gabetti con delle costanti che tornano ad ogni esplorazione, si tratti di un tour amatoriale o dello studio ricognitivo per un concorso. Il superamento delle regole formali nella fotografia di architettura dettate dagli Alinari, il rilievo dato al contesto – così nella celebre presa delle cinque cupole di San Marco o nei diversi scatti “aerei” dedicati a città o campagne; e ancora la ricerca della presenza umana, tanto che delinea una vera e propria antropologia dei luoghi sul doppio fronte del “vissuto” depositato sulle strutture – l’evocazione del tempo, lo stratificarsi della storia – e delle “strutture vissute”, in quanto animate da presenze che ci parlano di una quotidianità istantanea, trascorrente.
Ma c’è anche un’acuta lettura dei cambiamenti in atto, non necessariamente di segno negativo. Gabetti è propenso a comporre dei quadri aperti, su cui non smettiamo di interrogarci, in grado di generare opere ulteriori; è anche il carattere delle sue architetture e della sua produzione saggistica. Così quando in uno scatto lascia collidere l’antico che sopravvive immobile nello sfondo dei palazzi medievali, col moderno, una selva di vetture che occupa un piazzale storico di un centro urbano, in questo intreccio di caldo e di freddo, di architettura fatta a mano e architettura fatta a macchina, prima di tutto ci tiene a registrare la dinamica in atto, a proporla al nostro sguardo per un’analisi. In qualche caso la critica però si fa più aspra. A Firenze, ad esempio, dal fulcro meraviglioso di Santa Maria del Fiore a cui dedica scatti caleidoscopici scomponendo il rivestimento in marmo come un panno vibrante sulla struttura, si volge allo scempio dei palazzoni nuovi, incombenti sul lungarno. I vuoti dei danni di guerra così malamente e affrettatamente occultati da condomini alieni al tessuto urbano sono riassunti in due fotografie dedicate a due diversi quartieri, uno ancora armonico con le case tutte simili, i tetti in tegole; l’altro pieno di abitazioni nuove, alte, bianche che hanno preso il posto di quelle crollate sotto i bombardamenti. Quello delle distruzioni belliche è un tema che lo coinvolge molto sul piano emotivo, e su cui si spende fin dall’inizio delle proprie committenze, tanto che tra i suoi primi incarichi vi sono il recupero dell’ospedale di San Rocco nel Verbano e quello delle Porte Palatine a Torino. In quest’ultimo caso si tratta anche del primo confronto con l’antico, altro polo prediletto intorno al quale è destinata a snodarsi la sua progettualità. Che questo “gioco” di richiamo e sovrapposizione tra epoche diverse eserciti su di lui una notevole attrattiva, si può comprendere da un bellissimo scatto coevo alla committenza palatina, dunque nel ’51, ad Aosta, dove l’imperatore Augusto è ripreso dall’alto in un singolare gesto simpatetico rivolto alla città medievale, sorta per l’appunto sul vecchio castrum.
Fioccano precocemente anche i grandi incarichi, dalla progettazione per la nuova Gam al Palazzo della Borsa. Il gruppo di lavoro è quello ormai rodato, Aimaro Isola, Giorgio Raineri e il fratello Giuseppe Gabetti, ingegnere calcolatore. Non hanno ancora trent’anni e sono già avviati a lasciare un segno nella storia dell’architettura italiana. Dai primi cantieri INA a queste prestigiose committenze, emerge tutto l’affiatamento del gruppo e l’aver saputo elaborare un linguaggio personale, fuori dalla scia del modernismo, una sintassi in grado di accogliere al suo interno i saperi delle maestranze locali, le abilità artigiane, le tecniche del costruire tradizionale. Un’opposizione allo sradicamento, al livellamento culturale che in architettura avrebbe presto mostrato il suo volto di gorgone pietrificante, distaccato, schierato contro l’umano. È lo stesso spirito di restituzione a una grazia, a una storia locale che anima il progetto della bottega d’Erasmo (1956-’57), ma anche quella paziente campionatura di strutture “minori”, eppure alla base di tracce identitarie. Così i balconi a spigolo che somigliano ad antri fiabeschi, le scale in ferro, le stranianti marquise in ferro e vetro sulla riviera ligure, o il liberty esorbitante delle facciate milanesi, come le sue chiese gotiche assediate dalle macchine, oppure una fornace, un solido lontano dalla leggerezza di altre strutture cui solitamente propende, ma altrettanto esemplificativo di quella poesia artigiana del territorio, di quell’umanità del gesto che fabbrica e preserva.
Gabetti ha svolto un’opera di narrativa paziente che oltre alle fotografie può essere rintracciata nei libretti preparatori delle strisce di provini raccolti e montati da Riccardo Moncalvo nel suo laboratorio. Moncalvo, l’altro nume tutelare della fotografia piemontese, il maestro di tutti, l’uomo che con le sue immagini ha attraversato il secolo, celebre anche per gli scatti al patrimonio artistico – si pensi alle sue sequenze dedicate alla grande mostra del Barocco del 1963 – legato a Gabetti da stima, amicizia, interessi tematici condivisi.
Come si vede, è una storia molto articolata, fatta di tanti personaggi di prim’ordine della Torino del dopoguerra, menti geniali, accese dalla voglia di ricostruire e lasciare un segno, ma ben consapevoli dell’importanza delle radici storiche, proprio perché quelle radici la guerra aveva brutalmente scempiato. E con la ricostruzione si rischiava di perdere altro ancora. Roberto Gabetti è stato postmodernista molto prima che si cominciasse a contestare l’avanguardia storica. Il suo linguaggio, il suo rifiuto delle mode venivano dallo studio, dallo sguardo affettivo, dalla conoscenza, il concetto chiave di cui s’è detto in apertura, intono al quale Daniele Regis sceglie non a caso di articolare le sue dense pagine di tributo al maestro e di ingresso dell’osservatore a questo vitalissimo microcosmo di fotografie.
Sfogliando queste foto si scopre un continuum, quasi la volontà di fissare delle tessere in un mosaico che andrà componendosi nell’arco di un’intera vita, anche quando l’esercizio della fotografia, scrupolosamente svolto per circa un ventennio con questa Leica delle meraviglie, la macchina dei reportage che qui viene a narrare lo spazio e le sue costruzioni, pare esaurito. Dal ritratto del Camposanto di Pisa, quasi architettura piovuta sul prato da un altro mondo, edificio multiforme e per certi versi alienante che sembra mutare di continuo sotto il nostro sguardo, alle porte dei borghi o alle rovine di archi romani sommersi dalla vegetazione, a scale e scalinate catturate in inquadrature alla Escher  – con tutta la carica simbolica che questi elementi recano in sé – si coglie una continuità progettuale coerente e originale. Stando che l’originale qui guarda per l’appunto alle origini.

(Di Claudia Ciardi)

 

Edizione commentata:

Sisto Giriodi, Roberto Gabetti archietto e fotografo, introduzione di Daniele Regis, Il Quadrante, Lindau, novembre 2020

* Camera - Centro italiano per la fotografia (Torino) - ha celebrato nel 2020 il suo quinto compleanno (ad oggi si contano 40 grandi mostre e 220.000 visitatori). La mostra su Gabetti è stata inaugurata “al buio”, a causa dell’emergenza sanitaria, lo scorso marzo. A breve si terrà la presentazione ufficiale con i curatori del volume, per festeggiare insieme la ripresa delle attività.

 

 

A Firenze

 

In Val di Susa

 

 Murazzano (Cuneo)

Maggiora (Novara) sulle tracce di Antonelli

Santuario di Oropa

 

 

Declinazioni di solitudine (Euripide)

Eroe simbolo della grecità, Eracle è tuttavia un personaggio di difficile caratterizzazione tragica, tanto che la sua figura resta principalmente associata ai drammi satireschi. Euripide, lo scrittore che più ha dato voce alle tensioni psicologiche e alle lacerazioni del thumòs (θυμός, spirito), ha avuto il coraggio di celebrarlo nel suo umano annientamento. La tragedia che ne scaturì, rappresentata nel 423 a. C. – anche se la data non è certa – fece molto scalpore per la crudezza con cui veniva messo sotto gli occhi degli spettatori lo sprofondare di un’esistenza dalla fulgida gloria tratta dalle proprie imprese alla solitudine disperata che vede nel darsi la morte l’unico esito possibile. L’autore greco innovò anche la struttura mitica, rovesciandola. La follia che colse Eracle, così da spingerlo a uccidere la moglie e i propri figli – un’empietà così grande che perfino Lyssa, istigata da Era, avrebbe voluto opporsi al comando divino – si colloca alla fine delle fatiche e non come atto cui segue l’espiazione attraverso le avventurose gesta. C’è forse in questa tessitura un riflesso anche politico. Atene, gloriosa capitale ellenica, nel massimo della sua potenza economica, si è gettata da quasi un decennio in una guerra destinata a dissolvere il suo primato. Nel 430 a. C., appena iniziato il conflitto, una pestilenza aveva aggiunto debolezza e lutti a una situazione che non prometteva nulla di buono. Gli aristocratici, per lo più contrari all’apertura verso l’esterno promossa dai commerci marittimi, pretendevano un imprecisato ritorno ai valori tradizionali; si fecero perciò promotori di una lotta interna senza quartiere, cercando di favorire con ogni mezzo la vittoria del nemico. Questo efferato dilaniarsi entro la pòlis – la forza che si trasforma in debolezza – con ogni probabilità contribuisce a suggerire a Euripide la sventura eraclea. Il forte cade perché questi sono i piani di una volontà superiore, e la sua sconfitta è così soffocante, così insopportabile che l’unico esito sarebbe morire.         
Dunque, il celebre drammaturgo ha letteralmente riplasmato il patrimonio tradizionale, investendo se stesso del ruolo di iniziatore del ritratto tragico di Eracle nonché di una profonda riflessione su come chi appaia nel massimo del proprio fulgore, quasi della propria invincibilità, possa essere all’improvviso travolto. Nella vicenda di Eracle infatti la violenza muta repentinamente di segno direzionandosi contro colui che fino a quel momento l’ha praticata con successo, mai pensando di soccombere.
Stando a quel che ci è stato tramandato, sui connotati di tale vicenda mitica così riscritti non interverranno altri fino a Seneca che lo farà in un periodo della storia imperiale romana in cui la circolazione delle teorie epicuree e stoiche aveva riacceso l’interesse sul tema del suicidio e dell’amicizia quale rimedio alla sofferenza. Il rovesciamento che distrugge la vita di Eracle trova nell’umana comprensione il suo riscatto, la cura capace di lenire il pianto, la via di una salvezza che l’eroe, pur in preda alla più fosca disperazione, sceglie di percorrere.
A conclusione di questo excursus sulla tragedia greca, ideato dalla classicista Alessia Rovina che ha contribuito a farci osservare gli eventi di questi mesi complessi invitando a sostenerci all’immensa architettura del teatro antico, l’autrice offre un’articolata lettura dell’intreccio euripideo, proponendo delle preziose chiavi d’interpretazione per una riscoperta del testo.     

(Di Claudia Ciardi)

 

 Chiaroscuro - Fotografia di Alessia Rovina ©

  
Declinazioni di solitudine III - Eracle ed Anfitrione

Per la rubrica «L’Argonauta»

Di Alessia Rovina

 
Tebe è una città destinata alla dannazione. Il principio estremamente diffuso nella cultura greca – e non solo, basti pensare a certi luoghi della letteratura ebraica preesilica – dell’ereditarietà della colpa non lascia scampo agli sventurati regnanti: per una maledizione scagliata dal dio Ares contro Cadmo una dinastia di sciagurati è condannata al disfacimento e all’annientamento, spesso dopo illusori successi – si consideri l’estasi tirannica di Penteo, o la soluzione dell’enigma della sfinge da parte di Edipo – in un protrarsi dell’oscura ed antica macchia.
Il mito di Eracle vanta una fama abbacinante. La misura dell’eroe, ieri come oggi, si fonda prevalentemente su di lui, archetipo culturale condiviso con la civiltà etrusca e fenicia, oltre che sumerica ed ebraica. Forza taurina datagli dalla sua natura semidivina – il padre è Zeus, che giacque con la bellissima Alcmena con un inganno formidabile – bellezza sfavillante, coraggio prodigioso. Eppure, anche un astro come lui, che parrebbe predestinato alla gloria senza troppi sforzi, una volta calato nella dimensione dell’immanenza, è marchiato da una grande costante: la prova. “Le Fatiche di Ercole” sono un modo di dire mutuato dalla realtà mitica che lo vede protagonista di dodici prove sovrumane impostegli da Euristeo per volere divino. Il novero di queste lo porta lontanissimo da Tebe, città maledetta che medita nuovo sangue, patria della moglie Megara, luogo dell’azione di  un  dramma geniale ed annichilente composto da Euripide, con il quale concluderemo la rassegna di ascolto della solitudine.
Euripide rielabora la materia erculea discostandosi dalla vulgata a noi cognita. Anzitutto, viene sovvertita l’usuale collocazione cronologica delle Fatiche; secondariamente, viene modificato radicalmente il ruolo e lo spessore del padre mortale, Anfitrione. Infine, Eracle non è ritratto in alcuna impresa di valore. Qui, ragionare dell’eroe per antonomasia è un esercizio volto all’uomo: ben prima del suo arrivo in scena inizia la degradazione della figura di Eracle, nel momento in cui il tiranno Lico insinua dubbi sulla effettiva realizzazione delle fatiche (v. 151 ss.): nessuno l’ha visto all’opera, nessuno era presente, nessuno può raccontarle dall’esterno, dotato della prova dell’ὄψις, già compresa come requisito necessario per l’attendibilità delle parole umane. È dunque probabile che la menzogna ammanti Eracle, e che un grande disonore si profili sul genitore Anfitrione, sulla moglie, ma soprattutto sulla sua stirpe, i tre figlioletti che attendono un padre partito verso le fatiche quando erano ancora infanti.
Un altro bersaglio è però mira della disgustosa vanità di Lico: Anfitrione. Un vecchio tra vecchi – il coro è formato dagli anziani di Tebe – il cui attaccamento alla vita ed alla speranza è guardato come ammattimento persino dalla giovane e bellissima nuora Megara, ma che si dimostrerà un personaggio straordinariamente importante e senza tempo, in questo roteare di destini inquieti e sempre in bilico tra l’esistenza e la morte. Anfitrione, padre adottivo di Eracle, esalta con la sua mitezza il dono di aver condiviso la moglie Alcmena con il sovrano olimpico, Zeus, protettore di tutta la sua stirpe. È davvero incredibile constatare come poi sia lui stesso ad imboccare la via dell’aperta blasfemia, demistificando ed annientando la presunta onnipotenza dell’Olimpio, addirittura riducendolo ad un mentecatto, molto al di sotto delle possibilità dell’uomo stesso. Un dio che non è apprezzabile quanto Anfitrione, in materia paterna: quasi un monito alla differenza rappresentata dalla biologia e dalla cura costante.
Anfitrione è a tutti gli effetti un padre: amorevole, arreso ad ogni evidenza desolante quanto all’evidenza affettiva. «Figliolo! Figlio mio infatti tu sei, pur in tutto il male!» (v. 1113), davvero sconcertante che un uomo sia così capace di dilatare il proprio cuore, l’unico da cui venga un sentimento di compassione autentica e tangibile, giacché le figure divine dominanti sono una messaggera malvagia tanto quanto la sua perfida mittente, Era, motore di una inspiegabile vendetta, che trascende ogni eventuale contesa umana, e una figura tremenda e alla fine anch’essa assetata di sangue, Lyssa – a questo proposito vorrei davvero segnalare la resa teatrale di Emma Dante al Teatro Greco di Siracusa del 2018, al centro di aspre polemiche quanto di euforici elogi: nell’audacia sottesa alla sua scelta artistica vi sono momenti veramente eccezionali, tra cui sicuramente figura la resa estetica di Iris e Lyssa, inquietanti donne guerriere dalle braccia smodatamente lunghe e dai movimenti a dir poco angoscianti, perfette burattinaie che tolgono il respiro con il loro agire inconsulto e disumano.
Disumano, però, è l’aggettivo che meglio caratterizza anche Eracle nel nucleo drammatico. Un validissimo contributo di Antonietta Provenza del 2010 indaga la «bestializzazione» subita da Eracle nel dramma euripideo, tramutandosi nella vittima che Era dal principio aveva destinato, in una geniale quanto problematica καταστροφή del sacrificio rituale. Eracle è carnefice, nel suo uccidere moglie e figli, ma in realtà è vittima. Finalmente Era riesce a compiere il suo disegno malato, sottraendo all’immolato ogni briciolo di dignità, ormai reso simile a toro scatenato, autore della sua stessa rovina. Questa tragedia fa scaturire nel lettore contemporaneo un disagio enorme, come è proprio della realtà tragica greca.
Eracle arriva trionfante, acclamato per le Fatiche, Eracle viene spietatamente reso solo. Il paradigma della follia, dell’infanticidio, dell’uxoricidio, rendono Eracle un reietto. Lui, fulgido semidio, è solo. Solo, infine, assuefatto al dolore a cui si dice «radicato» (v. 1395), tenacemente aggrappato all’orrore che lo ha posseduto durante il raptus folle. Anche Eracle, proprio come l’Aiace sofocleo, miseramente legato ad una colonna, immobilizzato e col capo coperto – paradigma tipicamente greco di impurità da celare – medita il suicidio. L’onta abbattutasi su di lui è davvero imponente. Eppure, a dissuaderlo con forza, ad irrompere nel quadro in cui disperazione paterna e filiale stanno subendo l’ondata di dolore, è una conoscenza cara ed inaspettata: Teseo, mitico fondatore d’Atene, che Eracle aveva poc’anzi condotto fuori dall’Ade. Teseo è il rappresentante non solo del nume ateniese dinnanzi alla barbarie, ma è anche simbolo virile della vita precedente di Eracle: con questa forza quasi omerica scopre il volto per soffrire con l’amico a cui più è legato, ma è con la nuova forza della parola che trascina l’annichilito Eracle verso il ritorno alla vita, lontano dalla scelta di morire: molto più valoroso è vivere sopportando l’agonia. Molto interessante dal punto di vista socio-culturale è la modalità in cui viene convalidato il ritorno nel consorzio umano – e non più bestiale – di Eracle: il diventare πολίτης, cittadino, tra l’altro non di una polis qualunque, bensì della munifica Atene.
Accanto però allo sforzo di ritorno alla vita a cui Teseo costringe Eracle – in questa tragedia più che mai lontano dal pragmatismo eroico, abitatore di un luogo che nessuno condivide – si profila un’altra solitudine, molto più particolare, non protagonista eppure impossibile da ignorare. Anfitrione, unico a poter piangere da incontaminato i cadaveri dei nipoti e della nuora, che con il suo enigmatico e straziante «πότ’ ἐλθών;» (v. 1420) prospetta davanti a sé un’ulteriore e più complessa mancanza: quella del figlio, che per un attimo di follia divina ha visto sgretolarsi tutto, soprattutto la sua identità. Per questo, l’atmosfera che avvolge il finale dell’Eracle è sospesa, ambigua. Non vivida, non oscura. Non di redenzione, non di condanna. Ha il sapore delle ferite che hanno un percorso di cicatrizzazione complesso, nascosto, mai lineare, ed i colori lievemente foschi dei mattini primaverili, in cui la nascita dei germogli combacia con le crepe e le spaccature del terreno, come scriveva il geniale T. S. Eliot. Quella dell’Eracle è una terra desolata in cui le solitudini vengono momentaneamente adombrate da re risorti e da vecchi tebani, ma in cui sostanzialmente i vuoti permangono, e sono i veri protagonisti di queste penombre a dover fronteggiare la difficoltà, talvolta, di essere umani.

 
Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga?

Seneca, Hercules furens, v. 1138

(Di Alessia Rovina, classicista, studiosa di teatro)

Si veda anche:

Declinazioni di solitudine (Eschilo)

Declinazioni di solitudine (Sofocle)