In cammino con la storia

Il significato primario di storia è narrazione. Dunque, nella parola è il rimando all’atto di raccontare, di esporre degli avvenimenti, conservandoli in uno spazio di maggiore o minore vicinanza alla realtà.
Ecateo di Mileto, Erodoto di Alicarnasso, Tucidide di Atene sono i fondatori della storiografia, non a caso in quella irripetibile culla delle arti che è stata la cultura greca antica. A partire dai primi narratori, singolari personalità di viandanti e collezionisti di testimonianze, scrittori, geografi e antropologi per i quali la conoscenza dei fenomeni e il loro depositarsi nell’edificio della memoria passava da una ricognizione attraverso luoghi e caratteri, il dibattito sul punto di vista da adottare, sulla maggiore o minore obiettività di colui che si dà il compito di raccogliere e catalogare non ha mai conosciuto posa. Un filo tenace unisce i tre grandi nomi alle origini del racconto storiografico, perché in ognuno si ritrovano questi aspetti, in ognuno ridefiniti secondo rapporti di forza diversi eppure compresenti. E da ciascuno di questi sguardi gettati sull’affollarsi degli eventi si ricava un’immagine della vita che lo storico cerca di ordinare, di condurre nell’alveo di una comprensione razionale cosicché la metafisica del tempo ricada sul nostro presente nei tratti di un’idea appena più organica.
C’è dunque qualcosa di vero nell’affermazione “historia magistra vitae”, che in taluni suscita insofferenza, se come non manca di ricordarci Leonardo Sciascia «anche il luogo comune è, per quanto ripugnante all’intelligenza, una forma della verità  cui all’altro estremo, specularmente, corrisponde il paradosso: forma della verità cui l’intelligenza arride». L’appassionante rilettura della guerra del Peloponneso firmata dallo storico Jules Isaac nel suo celebre saggio-romanzo Gli oligarchi dove sulla narrazione antica si allungano le ombre della seconda guerra mondiale, si muove magnificamente fra le increspature di una simile dicotomia.
E c’è da chiedersi cosa cercasse Shelley nell’idillio del Valdarno, ai piedi di una cascata dove amava bagnarsi nudo, prediligendo proprio la lettura di Erodoto, quasi che quelle pagine meglio gli facessero compenetrare la beatitudine del luogo. Così ce lo descrive Hofmannsthal nei suoi appunti, un fermo immagine in cui la sacralità dell’antico saluta l’apparizione della poesia, il prodigio di un romanticismo pagano iscritto nella saggezza del passato e nell’eterna presenza della natura. Che per il grande poeta la scelta del libro in cui specchiarsi nei giorni del suo avventuroso pellegrinaggio interiore cada proprio sulle Storie di Erodoto, non è un dettaglio da sorvolare. Questo indizio è semmai la via per scendere in un’anima, per fluire nei battiti di una vita che in quei giorni celebrava in sé armonia e bellezza.
Come ci spiega Alessia Rovina nel suo intervento, rileggere i maestri antichi e Tucidide in particolare significa porsi in ascolto di una tradizione altissima, fondatrice del nostro stesso modo di vedere il mondo e di coglierne gli sviluppi, ma è anche aprirsi alla possibilità d’immaginarlo, di vincere insidie e sfide, tanto più in questa fase così complessa, per molti aspetti contraddittoria, che pure schiude già i cammini ai quali altre narrazioni saranno destinate.

(Di Claudia Ciardi)      


  

Erma MANN - Erodoto/Tucidide
Museo Archeologico di Napoli

*copertina proposta da Alessia Rovina

Tucidide, compagno eloquente

Di
Alessia Rovina

Per la rubrica «L’Argonauta»

 

Quando frequentavo il liceo scoprii una pellicola per me divenuta poi classica, talvolta argomento unico di conversazione per rispondere alle insistenze di chi si ostinava ad etichettare come “non convenzionali” i miei studi. Era Il paziente inglese, trasposizione filmica del 1996 dell’omonimo romanzo di Michael Ondaatje, vincitore di 9 premi Oscar e numerosi altri riconoscimenti, dovuti non solo alle interpretazioni di grandissimi attori come Ralph Fiennes e Juliette Binoche, ma anche al procedere poetico di fotogrammi e sentimenti, in un presente doloroso che continua a declinarsi al passato. La mia commozione era rivolta al protagonista, il conte László Almásy. Attraversare un deserto, ascoltare e far proprie leggende e tradizioni di luoghi senza geografia, ammalarsi dell’incapacità di amare, accettare, sempre e comunque, di lasciarsi penetrare e purificare dall’unico vero e tenace compagno sempre fedelmente riposto nella bisaccia: Erodoto. Sono proprio le Ἱστορίαι narrate dal pater historiae  di Alicarnasso a curare l’animo dell’aviatore, sia quando è pervaso dall’ossessione per una passione struggente sia quando si avvicina al morire. Erodoto, compagno inseparabile.
Ecco, sin dall’antichità il nome di Erodoto era immancabilmente associato a quello di un altro illustre storico, Tucidide, come ben dimostra la doppia erma del II secolo d. C. conservata al MANN. Rivalità, compenetrazione, differenza di stili, favole che si scontrano con calcoli più razionali, di tutte queste elucubrazioni moderne una sola cosa resta: entrambe queste menti ci insegnano a guardare con occhi differenti l’agire umano nel corso storico. La mia personalissima scelta di trattare in questa sede di Tucidide scaturisce sia dalla passione che mi lega alla vicenda della Guerra del Peloponneso –   momento che, come ogni battaglia, crea immancabili cesure, ma che in questa situazione produsse una crepa estremamente significativa nel mondo antico – sia dalla necessità, in questo attimo tanto confuso e tanto… Turbolento, di avere una modalità di lettura del presente, una sorta di bussola, in un Viaggio che percorriamo e in cui troppo semplice è smarrirsi. È noto che uno dei grandi meriti intellettuali dell’autore della nostra più completa fonte della Guerra del Peloponneso sino al 411 a. C. risieda nella penetrazione dell’ἀληθεστάτη πρόφασις , la “ragione più vera” che portò al conflitto, presentato come sostanzialmente inevitabile non solo per il timore spartano, ma anche per la via di sproporzionalità – vocabolo desueto ma che rende bene l’idea – imboccata da Atene. La patria del nostro, pur talvolta ammantata di quella regale munificenza a cui le fonti ci hanno adusati, non è immune dalla lettura profonda che lo storico opera, sviscerando lungo la trattazione l’epopea e l’autodistruzione del vero e proprio Impero. Da potenza leader nella sconfitta del nemico Persiano, da fulgida culla della più alta cultura e del più fine pensiero che saranno capaci di scardinare, ammaliare e conquistare quasi tutte le genti d’Oriente e d’Occidente, a πόλις tiranna, pronta al massacro ed alla punizione dinnanzi a rifiuti pur minimi, dinnanzi ad ogni segno di indipendenza. Infine, scellerata ed affamata potenza in preda alla furente estasi della conquista, vittima in ultima istanza della stessa ostinata ricerca di gloria che l’aveva portata al vertice. Uno è sempre stato il grande interrogativo: per quale ragione Atene perse il conflitto? L’analisi à rebours di Tucidide identifica come errore massimo sostanzialmente un evento: la spedizione in Sicilia del 415 a. C., la cui capitale importanza viene resa anche in un utilizzo verbale tutto peculiare all’interno della narrazione storiografica. È difatti proprio in relazione a questa decisione che Tucidide spende una parola per lui rarissima, ἔρως, stante ad indicare una scelleratezza, una follia irrazionale che guida il consesso Ateniese nel compimento di questa impresa, tutto generato dalla fame insensata di conquiste e potere e dalla cieca convinzione che ogni impresa compiuta sarebbe stata destinata al successo.
Nel caotico vorticare di opinioni, nell’affanno della ripresa, nello sguardo che aggira gli ostacoli per proiettarsi già al di là verso obiettivi sempre più elevati ed inarrivabili, una sempre eterna scossa ci può venire dalla grande storiografia antica, anche in virtù dei cruciali avvenimenti in corso, certa crepa e cesura nel corso internazionale e personale, e sicuramente può venire da Tucidide, con quella veritiera concezione della natura umana sempre uguale a se stessa, il cui unico giovamento può essere la costante e lucida disamina del presente, e del passato.

(Di Alessia Rovina, classicista e studiosa di teatro)

Declinazioni di solitudine (Eschilo)

Tre tragici per altrettante dissertazioni sul senso della solitudine. Quella ostinata e drammaticamente scossa dallo stordimento che agita Serse nei Persiani di Eschilo, l’altra disperata e sospesa di Filottete su cui pende il verdetto altrui, declinata nell’omonima tragedia sofoclea, infine l’isolamento annientante di Eracle, esplorato da Euripide, il poeta per eccellenza della vastitudo animi (espressione che in latino rimanda a lande desolate ma pure alla straordinaria grandezza); e pensiamo anche al suo Oreste braccato dalle Erinni, solo di fronte all’empietà del matricidio, così dolorosamente sconvolto per il proprio delitto che lo allontana dagli uomini e scava il suo corpo, sprofondandolo in un’estrema consunzione.
Un viaggio sentimentale che unisce l’inquietudine di Ulisse alla Wanderung romantica, che l’essere umano nei millenni non ha smesso di praticare fra aspirazione a partire e bisogno di fermarsi, talora osservando un radicale ritiro dal mondo. Asceti, eremiti, indovini, poeti, ma in qualche caso anche consiglieri politici e imperatori – Marco Aurelio fondò la sua grandezza su un esercizio umile e paziente del potere, fuggendo le lusinghe mondane, aggrappandosi piuttosto all’integrità morale che gli infondeva lo stoicismo. In una simile equilibrata mediazione tra contatto umano e colloquio con se stesso scoprì la possibilità di sopravvivere alle bassezze cortigiane, tanto che il suo mandato imperiale ne ebbe un indiscusso prestigio.
I Persiani sono la più antica tragedia greca superstite. Messi in scena nel 472 a. C., pochi anni dopo la battaglia di Salamina, facevano parte di una tetralogia comprendente anche un Fineo, sulla liberazione per mano degli Argonauti dell’omonimo personaggio del mito accecato dalle Arpie. Nei Persiani il coro eschileo, formato dagli anziani reggenti della corte di Susa, che fin dalla parodo si dice perplesso per un’impresa temeraria, insieme agli altri presagi della disfatta persiana, sono elementi che conferiscono al racconto un’inedita tensione in un crescendo di sconcerto che pervade i protagonisti.
La riflessione che qui introduciamo, nella difficoltà presente di comprendere quanto sta accadendo e che quindi ci impedisce di tornare a noi stessi con la forza e la lucidità necessarie, prova a offrire delle chiavi di lettura senza pessimismi né giudizi sommari. Questa dunque la proposta di Alessia Rovina che vuole così omaggiare i grandi del teatro classico greco traendo uno spunto per sondare una condizione complessa che l’essere umano attraversa nelle differenti circostanze del vivere. Ringraziandola per il suo intenso e articolato contributo, le lasciamo la parola.

(Di Claudia Ciardi)

Praefatio
Di
Alessia Rovina

Se dovessi compilare un personale lessico di questo cruciale e sempre più sfocato momento umano e storico, non potrei prescindere da alcuni lemmi fondamentali. Accanto ai primi vocaboli, emersi nella contingenza delle prime restrizioni – nella mia Mantova arrivate con largo anticipo – come informatica, finestra, sbigottimento, e a quelli che immediatamente sono seguiti nel frasario di ciascuno – come: paura, lontananza, morte; ma anche: immaginazione, impegno, ricostruzione – devo e voglio conferire un ruolo di indiscussa importanza ad una parola in particolare, quella che per me più precipuamente connota questo frangente: solitudine. Dovrei essere più precisa: la parola che a mio parere connota l’esistenza umana, in particolar modo questi strani anni tra postmodernismo e distopia, la cui concretezza si è più che mai dolorosamente imposta con l’avanzare di un’emergenza sulle tante, quella sanitaria, che senza distinzione affligge il mondo, e pertanto non è più identificabile nel totem di una sfortuna che colpisce solo alcuni predestinati alla sofferenza.
La solitudine, costante spauracchio per l’essere umano, non a caso il cucciolo del regno animale che per più tempo ha bisogno delle cure materne, condizione aborrita e pure misteriosamente seducente, spesso propizia per l’attuarsi di quella cura morale che sperimenta, prima dell’armonia, le ferite del rivolgersi solo a se stessi.
D’altro canto, molteplici sono i volti di questa compagna: esiste una solitudine ricercata più o meno consapevolmente con volontà autolesionista e distruttrice, una solitudine causata dall’impossibilità altrui di comprendere, una solitudine causata dall’inganno e dal tradimento, non solo estrinsechi, ma talvolta anche intrinsechi: il tradimento della propria indole può causare effetti tremendamente annichilenti. Esiste poi una solitudine universale, in cui si constata l’impossibilità dell’autosufficienza umana, come accade alla Saffo del frammento 168b Voigt, che nel notturno tramonto della Luna e delle Pleiadi trova la sua incompletezza affettiva – rimane insuperata la resa lirica di Salvatore Quasimodo del verso finale: «e io nel mio letto resto sola»; ed esiste una solitudine convintamente ricercata in quanto condizione di massima comunione con il  divino – forme di eremitismo sono note sin dall’antichità sia per le religioni d’Oriente che per i monoteismi del Mediterraneo. Infine, esiste una solitudine spietata e ancor poco trattata, per quanto in espansione tra i giovanissimi, destinata a diventare oggetto di indagine alla luce della recente necessità d’isolamento: il fenomeno hikikomori. Ebbene, un lemma, tantissime sfumature, che abbiamo deciso di sondare in tre contributi attraverso la genialità e la pregnanza dei tre grandi d’Atene – Eschilo, Sofocle ed Euripide – dedicandoci monograficamente ad altrettanti personaggi drammatici, ciascuno espressione di una diversa sfumatura di quella stessa solitudine che ciascuno di noi, in modi differenti, sperimenta.
Il nostro viaggio tra i meandri della psiche Antica e Moderna è animato dalla convinzione che ogni status emotivo ed affettivo meriti ascolto – come magistralmente hanno compreso i cantori che incontreremo – e in particolar modo in questo momento, in cui si presenta a noi un grandissimo rischio, o una grandissima opportunità: dimenticarci che siamo creature umane, o ricordarcene drasticamente.
Buon Viaggio!

Un giorno d’inverno – Fotografia di Alessia Rovina ©

 
Declinazioni di solitudine I: Serse

(I Persiani – Eschilo)

Di Alessia Rovina
Per la rubrica «L’Argonauta»

È al 472 a.C. che risale la più antica opera teatrale a noi pervenuta. Luogo della première è il grandioso Teatro di Dioniso di Atene, quel fulcro culturale dell’Occidente da cui si irradieranno i capolavori dei Maestri della tragedia e della commedia, nonché delle massime espressioni artistiche e poetiche di sempre. Eppure, questa pietra angolare della tragedia rappresenta da subito una grande sorpresa. Luogo della finzione teatrale non è la Grecia, bensì il centro del potere orientale: Susa, il luogo simbolo di quella oscura popolazione divenuta per l’Occidente emblema di perfidia, mollezza, lascivia e malvagità: i Persiani. E proprio la tragedia omonima di Eschilo, Πέρσαι, Persiani, vede il suo intreccio dipanarsi tra le stanze sfarzose della reggia Achemenide, in cui si interrogano e si disperano gli attanti: il Coro degli uomini Persiani, la regina Atossa, l’ombra di Dario il Grande, tutti legati nel loro agire da un unico oggetto: il giovane sovrano Serse. Prima di scendere più in profondità nel nostro personaggio eletto, non sfuggano a noi due fondamentali considerazioni: anzitutto la datazione. I Persiani vengono rappresentati circa sette anni dopo la definitiva sconfitta dell’impero persiano da parte dell’Ellade – conosciamo bene gli effetti straordinari che questa vittoria provocò da un punto di vista ideologico-culturale. Secondo poi, la totalità degli attanti è rappresentata, appunto, dai Persiani stessi. Eschilo riesce a costruire un’opera teatrale completamente focalizzata dal punto di vista del nemico, raccontando con magnifico eloquio la disperazione dei genitori del giovane Serse, i quali in un dialogo quanto mai significativo tratteggiano la cieca volontà che spinge l’uomo alla distruzione, nel momento in cui dimentica di dover sottostare a leggi universali ed imperscrutabili: soggetto del loro lamento è proprio il figlio, Serse.
Serse, il giovane erede di Dario il Grande, è all’unanimità indicato come perfetto exemplum storico di tracotanza, e le tappe che lo portano al peccato di ὕβρις – il più grave nell’orizzonte greco – sono delineate con precisione dallo «storico delle Guerre Persiane», vale a dire Erodoto. All’interno del libro VII delle sue Storie ha luogo un lungo focus sul fronte dei Persiani, occupati nello stabilire la successione di Dario in un Egitto ribelle. Designato che fu Serse, in quanto nipote di Ciro, lo storico riporta, a partire da VII, 5, la cronaca della perversa discesa di Serse stesso verso il peccato, iniziata con la suadente e strategica piaggeria di Mardonio, e a cui il giovane neo sovrano non saprà e non vorrà opporre resistenza, inebriato com’è dalla possibilità di regnare su ogni popolazione – Mardonio, seducendo e lusingando Serse, gli dirà che la Grecia e l’Europa non son degne di alcun padrone, «se non il Grande Re» (Erodoto, Storie, VII, 5). L’esaltazione inizia a pervadere il giovane sovrano, e arriva a livelli di invasata magniloquenza nel momento in cui espone all’assemblea, in un entusiastico crescendo, il suo intento di muovere contro la Grecia (Storie, VII, 9-10). Allarmato dal pericoloso azzardo del giovane regnante suo zio Artabano formula una risposta ponderata, volta a riportare il buonsenso nell’animo di Serse, argomentando la prudenza con le evidenze date dalla Storia – il popolo persiano conosceva già bene la tempra dei Greci: «Evita il rischio di un tale pericolo, quando non ve n’è alcuna necessità, ascoltami: […] con l’attesa ed il tempo le cose si fanno più trasparenti, anche se ora non pare così.» (Storie, VII, 10). La saggezza di Artabano, lontana dall’essere una manifestazione di vigliaccheria, è poi corroborata dall’evocazione del grande topos ellenico: la gelosia divina – φθόνος θεῶν – che non lascia scampo a chi mediti pensieri di superbia nel proprio cuore.
La preoccupazione familiare che emerge nel racconto erodoteo riecheggia nel dialogo tra la regina Atossa, assalita dall’angoscia come gli altri genitori che apprendono la triste sorte toccata ai valenti figli in terra straniera (Eschilo, Persiani, v. 245), e l’ombra del defunto marito e sovrano, Dario, il quale ebbe personalmente dolorosa esperienza dell’«indomabile» popolo greco (v. 242). La regina esprime la propria invidia per il marito, poiché a lui venne risparmiato di vedere la sciagura abbattutasi sul popolo persiano presso Atene, e allo stupore di Dario, il quale domanda chi mai dei propri figli abbia potuto condurre l’esercito fin là, Atossa significativamente replica: «θούριος Ξέρξες, κενώσας πᾶσαν ἠπείρου πλάκα» – «È stato il focoso Serse: ha svuotato tutte le plaghe del continente!» (v. 718). Dario, domandando lungo quale via siano giunti i soldati sul continente, riceve l’agghiacciante risposta: «Con dei macchinari [scil. Serse] aggiogò lo stretto di Elle, per crearsi un passaggio», e così il defunto re si lascia andare al lamento: «È arrivato a questo? Ha incatenato il potente Bosforo? […] Un demone grande davvero deve averlo toccato, per farlo delirare in questo modo!» (vv. 722/725). Ecco il perno su cui si incardina l’apice della follia e dell’aggressiva superbia di Serse: egli ha voluto prevalere con il suo orgoglio sulla natura dello stretto, aggiogando la materia sacra con l’artificiale ponte di barche, in aperta blasfemia con l’imposizione del limite che la divinità olimpica pone all’uomo. Non si fa attendere la sciagura, e la punizione all’orgoglio e all’ostinazione di Serse sono tremendi, amplificati in quanto con sempre maggior pervicacia egli ha voluto perseguire la via della distruzione di sé e dei suoi compagni, tanto che egli, il giovane sovrano umiliato e ferito, farà il proprio ingresso sulla scena solo al termine dell’azione drammatica (v. 908), subendo le accuse del Coro, in quanto irresponsabile esaltato che ha portato ad una assurda morte i suoi uomini, mostrando tutto il doloroso effetto della propria superbia: egli è solo.
Così, lacerato dall’assurdità di una follia che solo ora riesce a vedere nitidamente nel suo nascere e nel suo innalzarsi, umiliato nel corpo e nello spirito, rimane l’evidenza della sua solitudine. E Serse non ha che la forza di piangere.

(Di Alessia Rovina, classicista, studiosa di teatro,
account twitter: @rovina_alessia
22/01/2021) 

Nostri greci d'oriente

Una gorgone - Museo Paolo Orsi - Siracusa 

Parlare dell’attuale crisi greca – non poi così attuale visto che si trascina da parecchi anni – istituendo un paragone col glorioso passato dell’Atene classica, in nome del quale i cittadini dovrebbero essere dispensati dai loro ingenti debiti, è secondo me rendere un cattivo servizio alla Grecia, oltre a rendere se stessi ridicoli. È un po’ come quando l’Italia cerca di ritrovare qualche barlume di autostima nella gloria dell’impero romano, in Dante o nell’arte michelangiolesca. Se per giunta a sostenere la similitudine è chi di queste cose ha scarsa consapevolezza, causa una sensibilità deficitaria, tutto suona ancora più improbabile. Insomma, almeno questi grandi teniamoli al riparo dalle tragiche baruffe del quotidiano, che con sconcertante puntualità ci imboccano di travisamenti.

La consapevolezza di una cultura e il suo uso in una narrazione identitaria sono processi leciti, anzi essenziali a quei leganti che sorreggono e alimentano le dinamiche di convivenza in una società. Non sono certo cose da demonizzare in sé. Secondo il sociologo e antropologo Émile Durkheim il ricordo e la sua celebrazione sarebbero una fonte e una condizione del sacro: «non vi può essere società che non abbia il bisogno di intrattenere e di rinvigorire a intervalli regolari, i sentimenti collettivi e le idee collettive che restituiscono la sua idea e la sua personalità». 

Ciò implica pure che il manifestarsi di tali processi avvenga all’interno di un contesto in grado di rappresentarli. Vale a dire che la citazione del passato, svincolata dalla narrazione, è inefficace. Poniamo pure che nei greci il senso dell’eredità culturale sia ancora più radicato, più vivo per certi versi. 

Però, affermazioni provenienti da persone adulte, che vantano perfino qualche velleità letteraria, di questo tenore, “i greci hanno avuto Anassagora, Democrito, Socrate, Platone, sono gli inventori della democrazia, dunque non paghino nulla”, mi lasciano perplessa. Che significato ha una frase del genere? A chi esprime solidarietà, ai greci di Pericle o agli elettori di Tsipras? Diverso sarebbe intervenire, provando a fare un ragionamento sullo scenario politico ed economico greco di adesso. Ma in tal caso ci vuole troppo tempo, bisogna aver masticato un po’ di Grecia degli ultimi anni, aver letto tanta stampa italiana e straniera, magari aver seguito l’ascesa politica di Tsipras da prima che vincesse le elezioni dello scorso gennaio.

Insomma, la strada diviene assai accidentata e per chi insegue le humanae litterae nel nuovo millennio è proprio un percorso sconsigliabile. Meglio mantenersi sull’astratto, così si dice tutto senza aver detto nulla. E viepiù si evitano polemiche con il genere dello scrittore contemporaneo, poco disponibile a osservare la propria incompetenza, ma subito pronto a dire agli altri che di certe cose, siccome non se ne sa nulla, è meglio tacere. Un curioso autodafé di beata ignoranza. 

Le sviolinate di solidarietà alla Grecia in nome del prestigio nell’arte e nei saperi equivalgono al pacifismo in astratto che non aiuta i dibattiti e a volte rischia di essere anche più funesto di una dichiarazione di guerra: quella almeno si può abortire, mentre a non prendere posizione si rischia quasi sempre di essere complici del disastro.

Per quanto mi riguarda, il terzo pseudo salvataggio della Grecia lo vedo come una bufala colossale. Non mi pare che Tsipras abbia tradito nessuno. Ha semplicemente preso atto della posizione scomodissima in cui è venuto a trovarsi. Troppe pressioni. Se avesse rovesciato il tavolo, i creditori sarebbero saltati addosso ai greci con tutte le loro forze; e li avrebbero conciati molto, molto male. L’accordo è pessimo, ma ora i greci non sono formalmente attaccabili. Hanno firmato, con i soldi hanno saldato subito quel che c’era da saldare – va bene, i soldi il popolo non li ha visti, ma a dirla tutta non sono neppure soldi loro, questi che sono arrivati negli ultimi giorni. Quindi per ora, i greci non hanno perso. Anzi, semmai hanno guadagnato, tempo soprattutto. 

Il Movimento Cinque Stelle ha sbagliato a criticare Tsipras dopo l’accordo, dando una lettura politica a mio avviso immatura. E se il Movimento aspira a una leadership vera, bisogna che impari a ragionare con più freddezza. D’accordo metterci il cuore, appassionarsi a un argomento, ma in politica bisogna saper aspettare. Gli attacchi frontali, la storia lo dimostra, finiscono sempre piuttosto male. Anche se si dispone del più largo consenso popolare.

Tornando a Tsipras, seguo il suo percorso da molto prima che divenisse leader di Syriza. Ho avuto modo di sondare anche quali atteggiamenti gli destinasse l’opinione pubblica tedesca, e prima ancora di quale considerazione godesse Samaras presso i tedeschi. Importante per la Germania era (è) ibernare la Grecia, provare a spengere l’incendio dopo che era stato appiccato. Adesso è tutto molto più difficile, anche se in apparenza l’iter riformista avvia l’Ellade verso la calma piatta della rassegnazione. Ma come disse anni fa Seraphim Fyntanidis, «i greci sono un popolo surreale». Nel bene e nel male.

Per concludere sullo scenario attuale, né Tsipras né Varoufakis si sono improvvisati politici. Il secondo, tacciato di incompetenza, ha un curriculum zeppo di esperienze di studio e insegnamento in America e Australia. Vero che la fama curriculare può nascondere anche meccanismi poco limpidi, che vanno dalla raccomandazione spicciola al favore politico, però gli americani non ti danno incarichi se non hai del talento, se non sono in qualche misura interessati alle tue teorie. 

Del resto negli States, in materia economica, si stanno affermando correnti di pensiero meno allineate con certo mal riposto rigorismo, e anche all’interno del Fondo Monetario pare esserci maretta. Su diversi siti di stampa indipendente, potrete trovare molto materiale al riguardo. E si tratta di canali piuttosto accreditati.    

Invece, sul versante delle Grecia antica, per chi è affezionato alla citazione colta, al parallelo con i nostri padri culturali, prima di lanciarsi in frasi a effetto destinate quasi sempre a ricadere su se stesse, consiglio la lettura di due bei saggi sui rapporti di scontro-incontro tra penisola greca e oriente.

Uno è un contributo di Antonio Battegazzore, uscito su «Sandalion» esattamente vent’anni fa, dove si esplora la dicotomia greci-barbari, l’altro è un articolo di Carmine Catenacci, pubblicato nei «Quaderni Urbinati» dove si parla dell’oriente degli antichi e dei moderni. Si scoprono cose assai interessanti. Le culture non sono il frutto di una autoctonia. Se anche i poteri si impegnano a favorire l’isolamento di un luogo ricorrendo a diverse strategie (muri, eserciti, guerre, massacri), la contaminazione avverrà comunque.

Fatta salva l’epopea delle guerre persiane, ricordiamoci che i rapporti tra la Grecia e gli orientali furono costanti e che ciò che noi celebriamo come cultura greca è il frutto di molti confronti, assimilazioni, mescolanze. Quelli stessi che noi definiamo ingegni ‘puri’ del mondo greco, non solo vantano origini anatoliche ma hanno anche speso lungo tempo in oriente. Alcuni esempi: Talete di Mileto, che viaggiò in Egitto, Pitagora di Samo, che a quanto pare in Egitto trovò conferma e spunti per le sue teorie matematiche, Erodoto di Alicarnasso che nelle sue Storie tradisce una passione costante per le culture estranee a quella greca, e perciò soprannominato già nell’antichità “filobarbaro”.

Son cose su cui avremo modo di tornare. Invito intanto a rileggere l’altra fondamentale monografia di Mario Bussagli, di cui ci siamo occupati recentemente, sulle contaminazioni tra oriente e occidente attestate nell’arte.

Quanto alle verità del giovane scrittore insoddisfatto, concluderei con una annotazione di Nanni Cagnone tratta dalle sue “formule di cortesia”: «Molti esponenti delle ultime generazioni sembrano affetti da falsa precocità: han subitaneo accesso a molte fonti, ma – difettando di tecnica, di non insegnati metodi – non sanno cosa farne. Non sanno ricordare, non sanno pazientare, non sanno che è difficile giungere a qualcosa. Lavorano ansiosamente, come chiunque abbia fretta. In accordo con la mediocracy contemporanea, sembrano destinati a presunzione e frivolezza. Il loro motto potrebbe essere: publish or perish».  

(Di Claudia Ciardi)

Bibliography:

Antonio Battegazzore, La dicotomia greci-barbari nella Grecia classica: riflessioni su cause ed effetti di una visione etnocentrica, «Sandalion», vol. 18, 1995, pp. 5-34

Carmine Catenacci, L’oriente degli antichi e dei moderni. Guerre persiane in Erodoto e Guerra del Golfo nei media occidentali, «Quaderni Urbinati», vol. 58, n.1 (1998), pp. 173-195

Mario Bussagli, La via dell’arte tra oriente e occidente, «ArteDossier», Giunti, 1986

Nanni Cagnone, Formule di cortesia (dedicato a Giuseppe Pontiggia), «Il Verri», 2011, pp. 20-26 

Nikolaj Leskov e Walter Benjamin

Il viaggiatore incantato
Nikolaj Leskov
traduzione: Tommaso Landolfi
introduzione: Walter Benjamin
Einaudi, 1967 (1978)

Si è detto, è una riflessione di Alberto Arbasino, che il romanzo, e dunque la letteratura occidentale moderna, finisce sul corpo morto dello starec Zosima nei Fratelli Karamazov. Altri hanno parlato di una notte di ottobre ad Arzamas dove il conte Tolstoj descrive la paura di morire come “l’orrore bianco” dentro una stanza quadrata.
Nel 1873, l’anno in cui esce Il viaggiatore incantato di Nikolaj Leskov, l’arte del narrare sembra godere ancora di ottima salute. Walter Benjamin, la cui voce non casualmente viene ad avviarci alla lettura di questa storia tradotta per Einaudi con piglio vivace e ironico da Tommaso Landolfi, scrive un’apologia dell’epica del racconto ispirandosi proprio al métier di Leskov. Questo russo dalla vita e dalla penna itineranti sa raccontare in modo da non immobilizzare la spontaneità dell’actio nella forma di romanzo né impegolarla nella sua tormentata anamnesi interamente orientata dall’individualismo psicologico. Piuttosto è perfettamente in grado di restituire la semplice leggerezza della fiaba, l’improvvisazione fantastica che innesca i suoi innumerevoli cambi di scena, le sue improbabili allusioni in grado di esercitare un richiamo irresistibile sull’immaginario degli ascoltatori; come non manca di osservare il protagonista, “dopo questo tutto da noi andò in fretta come in una favola.” Ciò suggerisce qualcosa anche riguardo al ritmo della narrazione. Sulla corrente del Ladoga, vicino a S. Pietroburgo, il narratore si manifesta ai passeggeri e inizia così una fluente cronaca di viaggio e di vita, incalzata dalla curiosità dei suoi uditori.
Questo asciutto resoconto articolato tra fantasticherie e stralci di un’ipotetica realtà corre veloce come le acque di un fiume, fatalmente il señal del passaggio degli anni che si gettano all’inseguimento del giovane Ivan Fljagin fino all’inesorabile farsi largo dell’ultima stazione del cammino, o per meglio dire rêverie. Il costante avanzare del nostro perfetto novellatore che si sente dominato da una forza a lui estranea, la quale assume diverse forme, dalle visioni del monaco ucciso quando era adolescente, al potere del magnetizzatore, all’amore di Gruška, scaturisce dalla profezia annunciata all’inizio della storia, secondo cui “dovrà molte volte perire e mai perirà”.
E ogni accadimento si assimila mutevole dei fiumi o nell’impeto forsennato dei cavalli, perché proprio in questi animali è riposta la più intima e particolare comunione sensibile e visionaria del narratore incantato. Le folle selvatiche reali o sognate che scuotono la trama, simili alle genti della Scizia descritte da Erodoto o, a detta dello stesso Leskov, a quelle che popolano le favole di Eruslan e Bova Korolevič, con un richiamo scoperto ai suoi probabili modelli fantastici, le personae mythicae che non appartengono a nessun tempo e luogo ma sono ovunque e si danno dappertutto come forze motrici del racconto, ci riportano agli antichi cicli narrativi, alla peregrinatio della parola che nel passaggio dall’uno all’altro episodio è essa stessa materia dinamica, corrente che attraversa veloce le diverse sponde dell’immaginazione, e nel suo costante cambiarsi tesse le innumerevoli possibilità di un viaggio letterario altrettanto infinito.
Le affascinanti serie combinatorie che giocano la tragicommedia di Ivan Sever’janyč Fljagin sul filo del grottesco, talora affidandosi ai toni dell’elegia, come nel caso delle considerazioni sulla “malinconia senza fondo” della steppa o l’invocazione alla bella e infelice Gruška sulla riva del fiume immerso nel tramonto, rivelano la loro essenza nei contrasti visionari e paradossali che ne alimentano il vorticoso alternarsi sulla scena.
Al suono di un «pti-com-pe» un guaritore esorcizza la notte di Kursk, e Ivan scivola attratto dal magnetismo e non può arrestarsi, va via trascinato dalle formule incantatorie che il suo tempus mirabile gli recita attorno, ritualmente abbandonandosi al flusso. Così il viaggio approda all’agnizione finale, che coincide con il compiersi della profezia, nella quale non è solo il risveglio cosciente di Fljagin ma anche l’emergere di un’intelligenza ossessionata e acuta che fa presagire la perdita del mondo.
La fine dello smarrimento comporta per il viaggiatore incantato la chiarezza. Vede il suo popolo vacillare e piange, Ivan-Fljagin-Ismail, l’uomo dall’identità viandante, che sulla pace appena conquistata sente insistere nuove visioni e farsi largo la minaccia della guerra. La leggerezza e la fluida grazia che sostengono la dizione epica di Leskov improvvisamente si trovano smorzate dal confronto con una labilità ineludibile. Proprio qui, nella chiusa, si affacciano le lunghe ombre del tramonto in cui Benjamin ha visto aggirarsi il narratore. Nello stesso istante in cui l’autore solleva il velo scoprendo che pure la realtà ha un volto ostile e incerto, il racconto entra in affanno.
Dieci anni dopo, dalla bianca stanza delle Memorie di un pazzo Tolstoj sembra voler recuperare a una concretezza visionaria le angosce del Signor Fljagin. Forse Leskov non sentiva già scricchiolare qualcosa nella Grande Russia?
Il vagare senza posa del suo protagonista trova la principale sponda in un amaro sconcerto profetico, in parte riflettendo i rovesci di sorte dei singoli o di intere nazioni che al lettore più tardo non possono non evocare la prima guerra mondiale, il cui spettro pare nutrire come falda sotterranea il nero disincanto col quale si chiude il secolo del progresso.

(di Claudia Ciardi/ giugno 2010)


Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows
In: Walter Benjamin: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt/M. 1977, S. 385-410

I. Der Erzähler - so vertraut uns der Name klingt - ist uns in seiner lebendigen Wirksamkeit keineswegs durchaus gegenwärtig. Er ist uns etwas bereits Entferntes und weiter noch sich Entfernendes. Einen Lesskow als Erzähler darstellen heißt nicht, ihn uns näher bringen, heißt vielmehr den Abstand zu ihm vergrößern. Aus einer gewissen Entfernung betrachtet gewinnen die großen einfachen Züge, die den Erzähler ausmachen, in ihm die Oberhand. Besser gesagt, sie treten an ihm in Erscheinung, wie in einem Felsen für den Beschauer, der den rechten Abstand hat und den richtigen Blickwinkel, ein Menschenhaupt oder ein Tierleib erscheinen mag. Diesen Abstand und diesen Blickwinkel schreibt uns eine Erfahrung vor, zu der wir fast täglich Gelegenheit haben. Sie sagt uns, daß es mit der Kunst des Erzählens zu Ende geht. Immer seltener wird die Begegnung mit Leuten, welche rechtschaffen etwas erzählen können. Immer häufiger verbreitet sich Verlegenheit in der Runde, wenn der Wunsch nach einer Geschichte laut wird. Es ist, als wenn ein Vermögen, das uns unveräußerlich schien, das Gesichertste unter dem Sicheren, von uns genommen würde. Nämlich das Vermögen, Erfahrungen auszutauschen. Eine Ursache dieser Erscheinung liegt auf der Hand: die Erfahrung ist im Kurse gefallen. Und es sieht aus, als fiele sie weiter ins Bodenlose. Jeder Blick in die Zeitung erweist, daß sie einen neuen Tiefstand erreicht hat, daß nicht nur das Bild der äußern, sondern auch das Bild der sittlichen Welt über Nacht Veränderungen erlitten hat, die man niemals für möglich hielt. Mit dem Weltkrieg begann ein Vorgang offenkundig zu werden, der seither nicht zum Stillstand gekommen ist. Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, daß die Leute verstummt aus dem Felde kamen? Nicht reicher - ärmer an mitteilbarer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre später in der Flut der Kriegsbücher ergossen hatte, war alles andere als Erfahrung gewesen, die von Mund zu Mund geht. Und das war nicht merkwürdig. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändet geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper.

IV. [...] Die Kunst des Erzählens neigt ihrem Ende zu, weil die epische Seite der Wahrheit, die Weisheit, ausstirbt. Das aber ist ein Vorgang, der von weither kommt. Und nichts wäre törichter, als in ihm lediglich eine "Verfallserscheinung", geschweige denn eine "moderne", erblicken zu wollen. Vielmehr ist es nur eine Begleiterscheinung säkularer geschichtlicher Produktivkräfte, die die Erzählung ganz allmählich aus dem Bereich der lebendigen Rede entrückt hat und zugleich eine neue Schönheit in dem Entschwindenden fühlbar macht.

V. Das früheste Anzeichen eines Prozesses, an dessen Abschluß der Niedergang der Erzählung steht, ist das Aufkommen des Romans zu Beginn der Neuzeit. Was den Roman von der Erzählung (und vom Epischen im engeren Sinne) trennt, ist sein wesentliches Angewiesensein auf das Buch. Die Ausbreitung des Romans wird erst mit Erfindung der Buchdruckerkunst möglich. Das mündlich Tradierbare, das Gut der Epik, ist von anderer Beschaffenheit als das, was den Bestand des Romans ausmacht. Es hebt den Roman gegen alle übrigen Formen der Prosadichtung - Märchen, Sage, ja selbst Novelle - ab, daß er aus mündlicher Tradition weder kommt noch in sie eingeht. Vor allem aber gegen das Erzählen. Der Erzähler nimmt, was er erzählt, aus der Erfahrung; aus der eigenen oder berichteten. Und er macht es wiederum zur Erfahrung derer, die seiner Geschichte zuhören. Der Romanicer hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze treiben. Mitten in der Fülle des Lebens und durch die Darstellung dieser Fülle bekundet der Roman die tiefe Ratlosigkeit des Lebenden. Das erste große Buch der Gattung, der Don Quichote, lehrt sogleich, wie die Seelengröße, die Kühnheit, die Hilfsbereitschaft eines der Edelsten - eben des Don Quichote - von Rat gänzlich verlassen sind und nicht den kleinsten Funken Weisheit enthalten. [...]

                                        Portrait of Nikolaj Leskov

Links:

Some Russian works by Nikolaj Leskov

Walter Benjamin über Nikolai Semjonowitsch Leskow
Der Erzähler/ Il narratore

Walter Benjamin - Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit - Via del Vento edizioni