Una graphic novel su Dino Campana

Concluse da poco le celebrazioni per il centenario della stesura dei Canti Orfici, torno a occuparmi del loro geniale autore attraverso un’opera per certi versi spiazzante, che ha il pregio di raccontarci questa controversa figura in un modo senza dubbio originale rispetto al filone classico degli studi campaniani. 

La vita di Dino Campana si presta forse più di altre a essere disegnata. Il lavoro di Simone Lucciola e Rocco Lombardi, entrambi originari di Formia, rispettivamente classe 1978 e 1973, rende omaggio all’esistenza inedita e vagante del poeta di Marradi con grande semplicità. In una Vita disegnata di Dino Campana si cimentò già Pablo Echaurren, outsider dell’arte del fumetto, figlio del celebre pittore surrealista Sebastián Matta, che negli anni ’30 e ’40 strinse sodalizi artistici, tra gli altri, con Federico García Lorca, André Breton, Salvador Dalí, René Magritte, Jackson Pollock. Di Echaurren, illustratore anche della biografia di Ezra Pound, mi occupai anni fa in una lezione pubblica sul “ragazzo dell’Idaho” e l’avanguardia anglo-americana. Ricordo che la proiezione delle sue tavole contribuì in modo decisivo a vivacizzare l’esposizione.

C’è da dire tuttavia che questa graphic novel su Campana è qualcosa di sostanzialmente diverso in rapporto alle modalità rappresentative di Echaurren. Gli autori qui hanno scelto di procedere con tavole singole o doppie entro le quali si dispiega e si conclude un episodio, dando alla narrazione un ritmo incalzante come era del resto l’ingegno del protagonista, caso disperato e irrefrenabile di ribellione. Il segno grafico scarno che rimanda alla tecnica dell’incisione, scorci visionari di città e visioni come città dell’io, tutto rigorosamente in bianco e nero a esaltare la natura intimistica della poesia e ancor più l’affinità tra il poeta e quella dimensione notturna che presiede al suo viaggio creativo. 

Se ne trae un’immediatezza che ci fa stare vicinissimi alla solitudine, all’amara perdizione di un artista che sacrificò tutto alla ricerca dei propri versi, in maniera estremamente lucida, consapevole che anche la follia era da mettere in conto, che sarebbe stata il frutto più pericoloso della sua determinazione a “divenire Dino Campana”. La malattia mentale si aprì un varco nella personalità dell’uomo senza che le venisse opposta alcuna resistenza, come se colui che la subiva l’avesse aspettata da sempre, e nel portarsela addosso la sua unica fede fu pertanto di non mostrarsene sorpreso. Ma gli riuscì poco. Lottò per tutta la vita, viaggiò come un dannato, andò in prigione e in manicomio, e quando finalmente la bestia sembrò placata, quando si preparava il suo ritorno alla normalità – si può dire per un poeta? – un malore improvviso, un attacco di setticemia a quanto pare, se lo portò via a quarantasette anni. Durante il ricovero a Castelpulci fu benvoluto da ospiti e inservienti. La sua cultura incantava, ricordavano che leggeva forsennatamente, fino a rovinarsi gli occhi. Il padre, maestro di scuola, che aveva sempre subito le stramberie del figlio come un dispetto alla sua persona e una minaccia alla sua posizione di piccolo borghese, non andò mai a trovarlo. Né vi andò Sibilla Aleramo, destinando a Campana la stessa freddezza riservata alla madre, anche lei finita precocemente in manicomio. La Aleramo, forse per la propria storia di famiglia, nutriva uno spavento indicibile nei confronti della malattia mentale. Questo spiega la rottura con Dino ma vi è anche, probabile, la presa di coscienza, seppure tardiva, di non alimentare l’illusione di un sentimento ormai compromesso, in un uomo che rischiava di morirne: «là sulle rive dei fiumi che stanchi di guerra mettono foce, nel mentre sulle loro rive si crea la pena eterna dell’amore», si legge nei Canti.  

I nostri disegnatori sono molto abili nella resa di questo rovello sentimentale, del modo chimerico e allo stesso tempo sporco, quasi triviale, oltre misura fisico con cui Campana pensava e cantava l’amore. Del resto l’inizio dei Canti Orfici è una discesa notturna attraverso la memoria nella quale l’elemento carnale, la pulsione erotica accentra la chiara visione del mondo, che è cosa spettrale, scheletrica, straniante al di fuori dell’incontro di due esseri che si attraggono. «Aprimmo la finestra al cielo notturno. Gli uomini come spettri vaganti: vagavano come gli spettri: e la città (le vie le chiese le piazze) si componeva in un sogno cadenzato, come per una melodia invisibile scaturita da quel vagare. Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfale? Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno levammo la nostalgia della nostra bellezza? La luna sorgeva nella sua vecchia vestaglia dietro la chiesa bizantina».

Non è un caso se a veicolare il maggior lirismo sono proprio i disegni dedicati alle città notturne, Livorno, i portici di Bologna, una Firenze surreale su cui grava la mano del Perseo che solleva la testa mozzata di Medusa, e infine Marradi, tragicamente deserta come un fiore calpestato.

Sfogliando queste tavole, si ha l’impressione di trovarsi a bordo di un treno che di notte fila via rapido e silenzioso, mentre qua e là arrivano le voci dei passeggeri intenti a quell’unico viaggiatore di cui si intuisce la diversità ma anche la terribile carica emotiva. Rivivono così pensieri e memorie affidati a Emilio Cecchi, Eugenio Montale, il pittore Primo Conti che conobbe Campana all’epoca della bohème fiorentina e i cui ricordi sono stati poi recuperati in una tarda intervista da Gabriel Cacho Millet, i quali accompagnano i turbamenti dell’artista da giovane, dalla prima richiesta di ricovero in manicomio alle brucianti invettive da lui scagliate contro le avanguardie italiane, liquidate in blocco, alla sfida a duello lanciata al Banti, giornalista livornese reo di averlo canzonato. Non mancano poi curiose sovrapposizioni come il viso di Iginio Ugo Tarchetti, scrittore scapigliato e antesignano del “maledettismo” in poesia, che nei panni di ispettore di polizia si affaccia da un quadro futurista per leggere al poeta le accuse di anarchismo, spionaggio e renitenza alla leva. 

Un’opera nel complesso più che gradevole, che riesce a far largo anche a una sana dose di ironia in grado di stemperare qua e là il dramma dell’uomo che vi è narrato. Infine, non abbiate timore di perdervi nelle citazioni, perché il libro contiene una ricca sezione di note a cura di Simone Lucciola e una breve bibliografia a uso e consumo del lettore che vorrà mettersi sulle tracce avventurose dell’Orfeo di Marradi.

(Di Claudia Ciardi)


Simone Lucciola, Rocco Lombardi, 

Campana, Giuda edizioni, 2011

Bibliografia:

Pablo Echaurren, Vite di poeti. Campana, Majakovskij, Pound, premessa di Enzo Siciliano, Bollati Boringhieri, 2000

Primo Conti, La gola del merlo. Memorie provocate da Gabriel Cacho Millet, Sansoni, 1983

Related links:

Dino Campana - Il fauno dell'Appennino

Incontro dedicato a Ezra Pound - «Il Tirreno» 23 marzo 2011
a cura di Claudia Ciardi

Avanguardia russa

A Torino, nella prestigiosa sede di Palazzo Chiablese, è stata presentata per la prima volta in Italia la collezione Costakis. L’allestimento, visitabile fino al 15 febbraio, raccoglie alcune delle più importanti realizzazioni dell’avanguardia russa, termine con cui si è soliti designare i fermenti dell’arte di un grande paese che, posto tra Europa e Asia, è per sua natura un ponte culturale, aperto ai due influssi. La mostra si sviluppa attorno all’avventura umana di George Costakis, personalità indubbiamente eccentrica nel clima politico moscovita, cui si deve il salvataggio di un patrimonio altrimenti scomparso e che invece, grazie al suo lascito, ha potuto essere esplorato e collocato all’interno della storia dell’arte europea del XX secolo come uno dei suoi capitoli più vitali.

Alla vicenda assolutamente peculiare di Costakis si affianca quella non meno complessa della genesi delle opere da lui raccolte. L’avanguardia russa, binomio talora declinato al plurale, è materia di studio relativamente nuova. Da appena un ventennio infatti ci si dedica all’approfondimento dei rapporti tra i diversi artisti che vi hanno partecipato, ai legami intrattenuti con l’arte occidentale, all’entità degli stimoli giunti loro dalle scienze e dalla filosofia. È recentissima la teorizzazione di una struttura per così dire fluida di questo ragguppamento, al cui interno vennero unendosi e scontrandosi diversi schieramenti, esponenti e tecniche, che si svilupparono e annullarono a vicenda. Recente è anche la scoperta della prima attribuzione del termine “avanguardie” riferito ai nuovi giovani artisti russi, a quanto pare utilizzato per la prima volta nel 1910 dallo scenografo Alexandre Benois, in una recensione della mostra Unione degli artisti russi. 

La passione per questo tipo di arte, alla quale non pochi guardarono con una certa perplessità, si scontrò con la censura stalinista, che bollò l’avanguardia come un’espressione nociva allo spirito della nazione. Andrej Ždanov, commissario per la politica culturale, nel 1934 annunciò che l’arte avrebbe dovuto attenersi unicamente al dogma del realismo socialista, mettendosi così al servizio delle masse e del partito. Tuttavia, la mancanza di favore verso i movimenti d’avanguardia, va fatta risalire agli anni Venti, in seguito alla morte di Lenin. Da allora, iniziò a circolare l’idea che qualunque forma di creazione artistica avrebbe veicolato la propaganda sovietica. Molti dei pittori che avevano contribuito allo sviluppo del movimento non riuscendo ad adattarsi sparirono dalla scena. Altri tentarono di cambiare stile; è il caso di Ivan Kljun, uno dei nomi di maggior peso, riccamente rappresentato nel lascito Costakis, il quale si volse a una specie di espressionismo claustrofobico e notturno, riversandovi il proprio disagio e anche un senso di protesta nei confronti di un indirizzo politico che bandiva l’artista dalla centralità che fino a quel momento aveva occupato. Kljun è stato indubbiamente uno degli ingegni più eclettici all’interno dell’avanguardia, affascinante quanto e più di un Kandinskij. Parimenti dotato nel figurativo e nell’astratto, i suoi paesaggi preludono agli studi sulla luce e sul colore, e perfino nelle ombre del villaggio di Gorki, di sapore munchiano, quando ormai era iniziata la caccia alle streghe e l’avanguardia aveva i giorni contati, non abdica completamente alle suggestioni primitiviste. 

Peraltro in molti di questi interpreti le due vie restarono sempre comunicanti, nell’approdo all’astratto non c’è nulla di improvvisato, nulla è frutto di esperimenti casuali e affrettati – non come si vede in tantissime opere contemporanee dove è fin troppo chiaro che l’autore non ha alcuna base figurativa, e si è dato all’astrazione in modo piuttosto furbo. Né venne mai a cadere, neppure al palesarsi delle chiusure governative, il dialogo con l’arte orientale, uno dei principi basilari del nuovo modo di dipingere. Ancora una volta lo si osserva in Kljun, autore di disegni a matita nei quali è lampante la ripresa dei canoni pittorici cinesi, e in Malevič, maestro del suprematismo, i cui sfondi bianchi costituiscono un volontario rimando al cosmo orientale. Occorre infine rilevare un altro problema, di natura cronologica, legato alle censure di regime. Man mano che la stretta sulle avanguardie divenne dottrina ufficiale, gli artisti per non incorrere in sanzioni o provvedimenti disciplinari di altra natura, in diversi casi retrodatarono agli anni Dieci soggetti alla cui sintesi erano giunti solo alla fine degli anni Venti, se non addirittura nel primo scorcio degli anni Trenta. Facendosi l’atmosfera sempre più pesante, mentre le opere considerate “formaliste”, dunque inutili a sostenere il messaggio di coesione e progresso del paese, sparivano dai musei pubblici per finire stipate dentro i loro depositi, Costakis, autista presso l’ambasciata greca fino al 1940, quindi responsabile del personale tecnico per quella canadese, entrava in azione. Forte delle coperture diplomatiche e dei numerosi addentellati che poteva vantare in questo ambiente, ma non senza correre rischi, contravvenendo alle indicazioni staliniane, si mise sulle tracce degli artisti ancora vivi, dei loro familiari, amici e conoscenti, e fino al 1977 riunì nel proprio appartamento sull’Avenue Vernadskij a Mosca le opere di quei visionari geniali, (in particolare Pavel Filonov, il suo prediletto, padre dell’arte analitica, Ivan Kljun, Kazimir Malevič, Michail Matjušin, Liubov’ Popova, Aleksandr Rodčenko, Ol’ga Rozanova e Vladimir Tatlin) altrimenti destinate all’oblio. O peggio. Il rischio fu quello di una stagione dei roghi, sulla scia tedesca dove pure si prese a perseguire la cosiddetta “arte degenerata” (Entartete Kunst), ma in ogni caso lo stalinismo determinò una strozzatura in un panorama creativo che, se liberamente lasciato sviluppare, avrebbe avuto con ogni probabilità ulteriori insospettabili ricadute. Sepolto il periodo in cui i diversi ambiti del sapere collaboravano insieme, dando vita a ordinamenti di studio estremamente articolati e dinamici, fioriva la sotterranea ricerca di Costakis in attesa che quell’affascinante microcosmo tornasse a interessare il pubblico. 

Le foto degli interni dell’appartamento di questo collezionista sui generis ci consegnano pressoché intatto il fascino di un luogo le cui pareti erano ricoperte per intero dai quadri. Un ambiente non grande, reso quanto mai accogliente dalla presenza ravvicinata di tanti capolavori. Nella sua autobiografia Costakis cita il soprannome, affatto lusinghiero, di cui era oggetto nell’ambiente del collezionismo russo: «il greco pazzo che raccoglie spazzatura inutile». Interessante è anche il ricordo della figlia Aliki, attualmente nel consiglio di amministrazione del Museo Statale di Arte Contemporanea di Salonicco: «Posso garantirvi che vivere in una casa – in realtà un appartamento – che poi divenne un piccolo museo non fu facile. Né per il collezionista né per la sua famiglia. Ma mio padre aveva un principio forte: chiunque volesse vedere la collezione poteva avervi accesso. Non disse mai di no a chi ne faceva richiesta, fosse un artista sconosciuto di Kiev o di Novosibirsk, un gruppo di cento studenti di una scuola d’arte di Mosca, o David Rockefeller e i suoi amici che arrivavano a mezzanotte passata dopo un serata al teatro Bol’šoj».

Anche il giovane professore americano John E. Bowlt, già studente di arte russa all’Università statale di Mosca tra il 1966 e il 1968, e successivamente impegnato  a promuovere nel mondo le opere dell’avanguardia, ha in seguito rammentato il suo incontro a casa di Costakis, nel 1973, nella fase crepuscolare della Russia brežneviana. Sopraffatto in un primo momento dalla confusione con cui gli si offrivano le opere appese ai muri, tanto da sentirsi come all’interno di un caleidoscopio, le osservazioni puntuali e profonde del suo ospite, lo misero subito a proprio agio, trasmettendogli il lavoro puntiglioso da lui perseguito, in termini di valutazione curatoriale di ogni singolo pezzo, accompagnato da un conoscenza vastissima delle vite e degli stili dei pittori esposti.

Nel 1977 Costakis lasciò Mosca, giungendo a una trattativa col governo. Fatta donazione di una parte considerevole alla Galleria nazionale Tret’jakov, ottenne la liberatoria per le restanti, che poté dunque portare con sé fuori dalla Russia.

L’allestimento torinese, oltre a essere una prima assoluta in Italia, lo si è detto, per quanto riguarda la presenza della collezione, ha il pregio di evocare in maniera scrupolosa la straordinaria impresa di un uomo che, districandosi tra censure, divieti, ristrettezze economiche, sentì la necessità di far risalire dal buio delle cantine un capitolo fondamentale della storia dell’arte. Aggirarsi per queste sale, complici anche i visitatori russi presenti, è un po’ come mettere piede nelle stanze del suo appartamento che per un trentennio assistettero, silenziose complici, al realizzarsi del folle meraviglioso progetto.

(Di Claudia Ciardi)

Aleksandr Michajlovič Rodčenko, ‪‎Pierrot‬, 1919

Bibliografia:

Avanguardia russa. Da Malevič a Rodčenko. Capolavori della collezione Costakis, Catalogo della mostra - Skira, 2014

Avanguardie russe. Tradizione, innovazione, rivoluzione, a cura di Licia Michelangeli, Giunti, 2004

In questo blog:

Entartete Kunst - L'arte degenerata secondo i nazisti

Berlin Metropolis - Berlino prima di Weimar. Ebrei e avanguardie

Ksenia Ender, Modello per una tabacchiera, 1926

Per una ricognizione sulle pubblicazioni d'arte e un'ampia scelta di cataloghi delle mostre, si consiglia di visitare la libreria "L'angolo di Via Manzoni", Via Cernaia 36/D (Torino, zona Porta Susa).

Tra le tante rimanenze di questa bellissima libreria "vecchio stile" ho avuto il piacere di incrociare, dopo secoli che non mi capitava, alcune copie del Kaddish di Allen Ginsberg, a cura di Luca Fontana, Net Poesia.

Insomma, un luogo a cui non può mancare una visita.

Ol'ga Rozanova, Nuovi libri hanno spiccato il volo!, 1913*

*Le prese della mostra sono state autorizzate dal personale 

Intervista ai No Gronda

I No Gronda, comitato di cittadini ambientalisti costituitosi nel genovese per opporsi alla costruzione di un tratto di autostrada, denominato Gronda, estremamente invasivo per una città che ha già sopportato non pochi stravolgimenti della propria fisionomia originale, intervengono sul dissesto idrogeologico, rispondendo alle domande rivolte in precedenza al prof. Paolo Arduini dell’Università di Pisa e al Gruppo 183.

Leggerete di seguito, tra le altre riflessioni, a cosa si indirizza principalmente l’attività dei No Gronda e quanto la loro esperienza, maturata durante gli anni di opposizione al progetto del passante autostradale, abbia rafforzato una coscienza e una sensibilità nei confronti di certi problemi, che urge trovi diffusione in tutto il paese. Per ulteriori notizie sui presidi e le battaglie portate avanti dal gruppo siete invitati a visitare il sito web Dibattito pubblico – Coordinamento dei comitati anti Gronda di Genova.

La tutela dei cittadini è fatta di prevenzione, come ci spiegano molto bene gli amici che hanno partecipato alla stesura di questo contributo, e nel caso specifico ciò significa “cultura del territorio”. Senza acquisire questo concetto, che può sembrare quasi scontato, ma che di fatto non trova alcuna rispondenza nella pianificazione e realizzazione delle opere sul territorio nazionale, la conta di vittime e danni, lo spreco di risorse, l’incremento esponenziale delle criticità, continueranno a essere la nefasta conseguenza di gravi tare amministrative.

Per questo, coerentemente con la loro riflessione, la domanda sul grado di efficienza della macchina dei soccorsi, chiamata in causa a disastro avvenuto e spesso al centro di fitte polemiche, rimane senza risposta.

La tutela del territorio passa necessariamente per la consapevolezza dei cittadini. La comprensione dei problemi è il primo elemento su cui edificare una comunità solida, che sia in grado di mettere a punto strategie efficaci per risolvere le proprie criticità. Dovendo giudicare il grado di coscienza e impegno civile su questi temi in Italia, cosa minaccia principalmente lo sviluppo di tali aspetti e quali, invece, le conquiste che sono state fatte grazie al lavoro capillare e paziente di comitati e associazioni? 

La domanda potrebbe essere anche riformulata come: Da dove nasce l’esigenza dei cittadini di riunirsi in Comitati? 

Quando una comunità si rende conto che scelte prese altrove mettono a rischio il territorio e la salute dei cittadini, allora nasce la necessità di informarsi. Si inizia quasi per caso, si analizza il problema, le ricadute sul territorio, la reale necessità di quanto sta per essere realizzato. Fortunatamente, negli ultimi anni, internet ha fornito uno strumento di conoscenza straordinario, che consente ai cittadini di informarsi, analizzare i progetti, le leggi, le esperienze maturate altrove su problemi analoghi. È dunque possibile farsi un’opinione e diffondere le nozioni, alimentando la consapevolezza di una comunità, di una città, su uno specifico problema, ma anche portando alla ribalta nazionale certe delicate situazioni.

Il caso della Gronda è emblematico: l’amministrazione comunale ha istituito, nel 2009, un dibattito pubblico durato tre mesi, durante il quale l’intenzione finale doveva essere comunque quella di legittimare un tracciato e veicolarne la costruzione (infatti l'opzione zero - ossia la possibilità di arrivare ad una non costruzione dell'opera - non era contemplata, contrariamente all’esperienza francese del débat public alla quale ci si voleva ispirare). Il dibattito pubblico ha finito invece con lo spingere i cittadini ad informarsi, a scambiarsi idee ed opinioni e dati in merito all'opera, alimentando invece la consapevolezza che l’infrastruttura proposta fosse inutile e dannosa e, dunque, a coalizzarsi per contrastarne la realizzazione. Lo dimostra la relazione finale del dibattito pubblico, nel quale la Commissione ha scritto che «le riflessioni sviluppate attorno al problema della congestione del nodo di Genova hanno confermato che la Gronda non è il rimedio, ma uno dei possibili rimedi. Il merito dei sostenitori della “opzione zero” è stato quello di richiamare l’attenzione sullo sviluppo del trasporto su ferro e di opere stradali e di aver proposto politiche integrate per una mobilità “dolce”», senza arrivare, di fatto, ad una scelta di tracciato fra quelli proposti dall’amministrazione comunale.

Le conquiste di Comitati ed Associazioni sono state, dunque, l’aver contribuito a diffondere una consapevolezza sulle problematiche in gioco, ed aver fornito uno strumento (la collaborazione fra cittadini) che consenta loro di confrontarsi con le Istituzioni e cercare di avere una voce in capitolo. In questi anni, i Comitati No Gronda hanno continuato la lotta, collaborando con altri comitati, associazioni ed esperti  e partecipando attivamente all’iter istituzionale di Valutazione di Impatto Ambientale dell’opera, attraverso osservazioni puntuali ed un sempre maggior grado di conoscenza del progetto.

Ciò che minaccia lo sviluppo della diffusione della coscienza dei problemi, è sostanzialmente da indicare in tre fattori: 1) La mancanza di ascolto dei cittadini da parte delle istituzioni, spesso arroccate su posizioni trasversali o di partito; 2) L’influenza degli organi di stampa – spesso adagiati sulle posizioni lobbistiche – sull’opinione pubblica; 3) L’eccessiva durata, in Italia, delle procedure burocratiche che accompagnano la genesi e la realizzazione di un'opera; fatto che può –  alla lunga – portare uno scollamento ed un senso di impotenza fra i cittadini.

Non appena è iniziato l’autunno abbiamo vissuto un vero e proprio stato di calamità a causa del continuo susseguirsi delle alluvioni. La Liguria, il basso Piemonte, Parma, Carrara, la provincia di Roma. Ma l’elenco potrebbe essere molto più lungo. In un territorio a fortissimo rischio idrogeologico, tutela e prevenzione si sono rese latitanti per troppi anni. Quali considerazioni? 

Purtroppo, al di là di una assai carente prevenzione e controllo del territorio, quello che più preoccupa è l’assoluta assenza di una “Cultura del territorio” che ha caratterizzato la politica, soprattutto locale, degli ultimi decenni. Le carenze politiche si sono automaticamente riflesse poi sulla comunità che, priva di un indirizzo e di una informazione capillare, è cresciuta troppo spesso, nell’inconsapevolezza delle tematiche legate all’ambiente e alla sua tutela. In questa ottica il lavoro svolto da comitati e associazioni si è rivelato essere spesso l'unica fonte vera di informazione, ma non sufficiente a creare una cultura capillare che dovrebbe avere nella scuola un punto di riferimento.

La cementificazione è certamente uno dei tanti mali italiani. Il settore dell’edilizia che, fino a poco prima della recessione, figurava come uno dei volani economici della penisola, nasconde in realtà moltissime ombre e più di una responsabilità nell’attuale sfacelo del territorio. Che tipo di politiche bisognerebbe avere il coraggio di organizzare da subito?  

L’Italia, la cui fragilità territoriale è conclamata, dovrebbe investire le risorse nella messa in sicurezza del proprio territorio e nella riqualificazione dei centri urbani. Queste sono le uniche grandi opere che servirebbero al nostro paese. A livello nazionale, occorrerebbe un piano straordinario per la messa in sicurezza del territorio, avviando immediatamente le opere necessarie per la risoluzione delle emergenze più stringenti, realizzando quindi un sistema di monitoraggio e di gestione delle criticità del territorio a lungo termine. A livello regionale, occorrerebbe incentivare la rinascita della campagna: troppe situazioni di dissesto nascono dallo stato di incuria e di abbandono in cui versano le campagne ed i nostri monti. Inoltre, attraverso un meccanismo di sgravi, occorrerebbe promuovere la messa in sicurezza dei centri urbani e delle periferie cittadine, inibendo la possibilità di procedere a nuove operazioni di consumo di suolo, ma promuovendo, invece, la riqualificazione di quanto già esistente che, spesso, è fatiscente oppure versa in condizioni di abbandono.

I danni portati dal dissesto idrogeologico sono, sul piano economico, ingentissimi. Un esempio: 40 milioni di euro il costo dello scolmatore sul Bisagno a fronte di 60 milioni di danni stimati nell’alluvione del 9 ottobre. Si continuano a sostenere opere faraoniche quali la Gronda, per rimanere in territorio genovese, e la Tav. Perché, neppure a fronte dell’enorme difficoltà economica in cui ormai si dibatte il paese, e delle caratteristiche palesemente controproducenti di questi progetti, la classe dirigente non fa marcia indietro una volta per tutte? 

L’ostinazione con la quale molti dei nostri politici continuano a promuovere le grandi opere nasce dallo stesso sistema politico italiano, che vede i segretari di partito dettare le linee che gli altri membri devono seguire senza nemmeno preoccuparsi di verificare quanto loro impartito. Purtroppo questo si vede sia a livello locale sia a livello nazionale, dove troppo spesso chi deve decidere non è nemmeno informato sull'argomento di merito e segue le direttive di questo o quel segretario o presidente di regione. Senza poi contare quando ci sono poi di mezzo veri e propri interessi economici o legami con la criminalità organizzata, come dimostrato anche dalle recenti cronache.
Altro punto è l'assoluta mancanza di lungimiranza della classe politica, in particolare quella ligure che ha comandato negli ultimi decenni. Le scelte sul territorio sono sempre state dettate più da necessità di raccogliere immediati consensi elettorali, che da una attenta programmazione delle politiche in corso e future.

(Intervista di Claudia Ciardi)

Jason Lutes - Berlin. La città di fumo

Seconda parte del romanzo storico a fumetti di Lutes, ambientato nel periodo weimariano. L’autore si concentra sui fatti compresi tra giugno 1929 e settembre 1930. Mentre la crisi economica si acuisce, sale anche la tensione per le strade della città. Torme di disoccupati assediano le fabbriche, gli scontri tra “rossi” e “neri” sono all’ordine del giorno. Imprenditori sul lastrico si tolgono la vita, gente in fila ogni giorno davanti agli sportelli delle banche, i nazisti approfittano del caos per far girare i loro volantini contro i mali del capitalismo. Voci che si alzano, colluttazioni, nervi tesi. 

Due sono gli eventi che si susseguono a breve distanza e attorno a cui si consuma l’ultima parte del dramma tedesco. Il 3 ottobre 1929 muore a Berlino Gustav Stresemann, membro dell’assemblea costituente della repubblica di Weimar, attore fondamentale nella politica di riconciliazione tra Germania e resto d’Europa dopo la prima guerra mondiale. Stresemann seppe rivedere le sue posizioni con lungimiranza, ammettendo il totale fallimento della dottrina di espansione economica e coloniale del proprio paese. Cancelliere dall’agosto al novembre del ’23, annus horribilis dell’inflazione tedesca, fu a capo di una grande coalizione, comprendente anche i socialdemocratici, gettando in poche settimane le basi del risanamento finanziario e del ristabilimento della pace interna: innanzitutto con l’emissione della Rentenmark, quindi rovesciando i governi comunisti in Turingia e Sassonia, e bloccando il Putsch di Hitler a Monaco.

È tuttavia facile comprendere come la Germania navigasse in un fragile equilibrio e le forze contrarie che la trascinavano, lungi dall’essere state neutralizzate, seguitavano a operare in uno stato larvale, nell’attesa del momento propizio per riprendere vigore. Precocemente estromesso dal cancellierato, Stresemann portò avanti nei panni di ministro degli esteri la propria delicata missione di reinserimento del Reich nella comunità internazionale postbellica. In ciò fu infaticabile, non vi è storico che non gliene dia atto, e seppe interpretare alla perfezione il proprio ruolo di mediatore, ricucendo fra l’altro anche il rapporto con la Russia, sfociato nel cosiddetto “patto di Berlino” del ’26, che sanciva la neutralità in caso di aggressione. Insignito del premio Nobel per la pace nello stesso ’26, si tratta di una figura chiave, alla cui scomparsa Lutes dà nel suo lavoro un grande risalto, preoccupandosi di restituirne al lettore anche il contraccolpo emotivo. Lo sconforto dei moderati, e il panico che ne seguì, fanno parte della storia, e l’autore non manca di raccontarceli nel dettaglio. Come ho già avuto modo di dire, questo lavoro è saldamente poggiato su molte buone letture e analisi sociologiche che il narratore-illustratore ha condotto con scrupolo, attingendovi per dare credibilità e profondità ai suoi personaggi.

Ne è prova una sequenza molto interessante che riguarda la concitata riunione di redazione del giornale di Ossietzsky, «Die Weltbühne». Vi sono rappresentati tutti i punti di vista, dai radical chic versati nel socialismo di parole ma che non possono fare a meno di considerare gli operai sporchi e ignoranti, al pacifismo tout court che difende tutti e nessuno, al massimalismo incarnato da Kurt Tucholsky, che cerca di spronare i colleghi a esporsi con maggior coraggio e decisione contro la deriva di estrema destra. Tutto sta per andare a rotoli. L’inquietudine è per così dire il rumore di fondo che accompagna la narrazione di Lutes, fin dalle sue prime battute, e qui la ritroviamo nei contorni di un’ombra ormai lunghissima che occupa la scena. La nevrastenia di Severing ne è forse la manifestazione più rilevante: «Devo accettare che ciò che ha potere lo avrà per sempre? Che noncuranti del malcontento o persino della rivoluzione, gli stessi poteri vivranno sempre del popolo che, raggirato, li nutre? Come le malefiche stufe di non so quale storia dei Grimm, in cui la massa cieca infila i propri cuori ardenti per farseli risputare fuori consumati e neri come il fumo che è la causa della cecità. Ho un disperato bisogno di credere che le cose possano andare diversamente».

Questa frase ci dà anche il senso della metafora che dà il titolo al volume, chiamando in causa quel fumo che è sia il simbolo della fabbrica, quindi della fatica e dello sfruttamento dei lavoratori, sia ciò che annebbia la vista e ottunde le coscienze. 

Non che l’autore voglia far passare a tutti i costi una sua morale, ma qua e là si nota che non riesce a trattenersi dal puntare il dito contro l’indecisione di molti, soprattutto di coloro che controllavano i mezzi di informazione e che ricoprivano incarichi ufficiali, i quali avrebbero potuto far prendere una piega diversa alle cose. La Germania, sembra dirci Lutes, sbandò perché troppi, per indifferenza o viltà, non vollero schierarsi. La società non fu compatta, consegnandosi a una crisi da cui sarebbe uscita solo dopo una nuova guerra e la distruzione totale. In un tale clima il crollo della borsa di New York, avvenuto il 29 ottobre 1929, neppure un mese dopo la morte di Stresemann, divenne un innesco fatale.  

Volendo spendere ancora qualche parola sulla più che pregevole caratterizzazione dei protagonisti, confermo le impressioni che ho avuto alla lettura del primo volume. La storia tra Marthe e Severing pecca di qualche luogo comune di troppo; qui addirittura la separazione tra i due, anziché essere occasione di recupero per sgombrare il campo da forzature un po’ ingenue, apre la strada a una riflessione sull’omosessualità – un po’ per gioco un po’ per consolarsi Marthe inizia una relazione con un’amica conosciuta al corso d’arte – che doppia i toni alquanto superficiali già sperimentati nel rapporto con Severing. È come se a un certo momento si dovesse parlare di relazioni omosessuali, solo perché allora (e ancora) erano un fatto di costume in Germania, trascurando di dare alla cosa una maggiore e più problematica profondità. 

Nella fotografia del sottoproletariato, invece, Lutes scarica tutta l’incisività della sua matita. Mense affollate, prostituzione minorile, accattonaggio, caporalato. Il ritratto di Pavel, il Luftmensch, l’ebreo dell’est che vive rovistando nell’immondizia e rivendendo gli oggetti così recuperati all’antiquario Schwartz, incarnazione dell’ebreo integrato, è a mio avviso uno dei più completi e struggenti dell’intero racconto. Insieme a quello di Silvia, la giovane figlia dell’operaia uccisa per strada, ridotta a fare la vagabonda, aiutata dallo stesso Pavel e poi dagli Schwartz.

In tutto ciò le rappresaglie squadriste sono sempre più frequenti e violente. Le molte tavole disegnate da Lutes al riguardo hanno un indubbio spessore, rendendo con esattezza quella turbolenta atmosfera. Alla contrapposizione tra comunisti e SA (Sturm Abteilungen, squadre d'assalto) il disegnatore riserva una coralità visiva di grande impatto. Da una parte il corteo per i funerali di Horst Wessel, cui è intitolato l’inno del partito nazionalsocialista, dall’altra le celebrazioni per l’anniversario della strage del primo maggio del ’29, quando i poliziotti aprirono il fuoco sui manifestanti. Ognuno agita la sua rivoluzione.

Rifugiato tra i tavoli del Romanisches Café, Severing stigmatizza lo spolvero di retorica e la vacuità dei programmi che accompagnano le elezioni anticipate: «Il mondo di fuori è saturo di diversi tipi di mondi. In occasione delle elezioni anticipate la retorica si è ispessita, come il fumo di un edificio in fiamme trascinato a mezza altezza dal vento. L’aria è consumata dagli slogan scanditi ad alta voce e dalle canzoni che risuonano nei cortili. Il cielo è sorretto da muri di parole».

La vittoria dei nazionalsocialisti è alle porte.

(Di Claudia Ciardi)

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