Andrei Konchalovsky - Michelangelo

 

Firenze la velenosa, l’ingrata, la gran puttana perché corteggia e poi tradisce i suoi artisti. Ma al suo dolcissimo veleno non si può rinunciare. Il film di Andrei Konchalovsky inizia così, su un sentiero di campagna dove risuonano i passi di un Michelangelo esagitato, una figura monastica, quasi penitenziale, in sandali e saio, impegnato in un monologo acceso, un’invettiva contro tutto e tutti, i suoi committenti, gli uomini di potere, la corruzione della sua epoca. L’artista si sente braccato, sotto assedio, accerchiato dai propri demoni. Se la prende perfino coi corvi che gli gracchiano addosso, ovunque arrivi.
È il ritratto di un uomo spigoloso ma anche capace di infantile dolcezza, che cerca di destreggiarsi nei rovesci politici, negli impegni contrattuali presi con opposte fazioni, i Medici e i Della Rovere, un uomo sollecitato a creare non senza il ricorso a minacce e violenze da parte di chi reclama il suo genio. Ogni volta che cerca di svincolarsi da un impegno o di esigere i propri compensi ne nascono conflitti, fughe, drammi.
Konchalovsky ci riporta al grado zero della rappresentazione artistica e mette in scena un discorso che pone al centro l’uomo, la materia, la propria visione. Non ci sono sofismi né massimi sistemi, ma persone con le loro intemperanze, paure, con le nude mani, la loro forza fisica, la schiena rotta, in mezzo ai quali l’artista vive condividendo fatica, rischi, tormenti. Leggendo la rassegna stampa che ha accompagnato l’uscita di questo lavoro, il giudizio è stato tiepido, condizionato dai triti cliché politici e geografici – sembrano aver influito le origini e la storia di Konchalovsky – ho letto perfino un appunto sulla sua età avanzata, il che francamente lascia perplessi. Consiglierei di ascoltare le interviste al maestro sulla preparazione del film, dove si può apprezzare un uomo pieno di verve e ironia che ha fatto un gran lavoro sugli attori in un cast eterogeneo composto da italiani, tedeschi, russi, facendo emergere al meglio le personalità e le qualità professionali di tutti. Nel 2019 la pellicola è passata nelle sale italiane come una meteora, in proiezione per pochissimo tempo, rifiutata dai canali a indirizzo più commerciale – ovviamente! – cosicché in molti non se ne sono neppure accorti. Magari parlare anche di questo in qualche critica...
Più variegato il giudizio del pubblico che in media ha dato una valutazione alta. Tutti d’accordo nel riconoscere la complessità di una scelta finora inedita, facendo rivivere nel dettaglio il lavoro in cava, con la ricostruzione filologica di macchinari, consuetudini, riti delle maestranze apuane. L’ascesa vertiginosa alla montagna per la scelta dei blocchi, l’immane fatica, il rischio, il timor sacro davanti alla lizza preparata per la discesa del masso. Buona parte del film è dedicato a questo mondo di artigiani, indispensabili a dar vita al sogno dello scultore. Al contempo Michelangelo è un intrepido camminatore delle vette, poeta assorto e rapito dal paesaggio ma pure tecnico meticoloso che non intende lasciar nulla alla sorte, occupandosi personalmente dei materiali – le funi ordinate ai cordai pisani, i ganci e le pulegge disegnati con scrupolo maniacale  – chiedendone sempre riscontro ai capimastri. Prende così vita sotto i nostri occhi un mondo ruvido, sporco, avido. Il tentativo di realizzare guadagni porta infatti a giocarsi la vita in cava, anche se c’è pure un discorso sulla tempra dell’operaio, sulla necessità del mostrare di che pasta si è fatti, per cui non è ammesso non misurarsi col pericolo, un carattere che il regista porta alla luce molto bene. Tanto più che tutti gli uomini scelti per questo ruolo sono veri cavatori di Carrara, che portano la spontaneità dei loro gesti e l’asprezza non filtrata del dialetto.
E risuona anche un inno alle Alpi Apuane, fra le ombre dello sfruttamento massiccio che ne ha cambiato i connotati e il fascino eterno di un ambiente infernale fatto di paurosi strapiombi, leggende, fantasmi. Dove perfino il marchese Malaspina – interpretato da Orso Maria Guerrini in modo impeccabile – si materializza come un riflesso spettrale della montagna, vestendo i panni di una nobiltà senza affettazione, sanguigna, tutta d’un pezzo. Michelangelo che pure è ospite di riguardo e ha l’onore di usare la camera-studio in cui Dante passò i suoi giorni da esule, viene invitato senza giri di parole e alla presenza di un sicario a fare le sue scelte: o le cave di Carrara o quelle dei Medici a Pietrasanta. Anche il marmo era una questione politica.
Alberto Testone, il protagonista, che al suo attivo ha diversi lavori per il teatro e nei film di Pasolini, si esprime sul filo di una timida sfrontatezza, aporia assoluta che Konchalovsky solletica e plasma in ogni sequenza. Chi ha parlato di riduzione macchiettistica credo non abbia saputo concentrarsi sulle vere tonalità narrative dell’opera, forse infastidito dall’impostazione di fondo. Le unghie rotte, le strade piene di letame, i capelli sporchi, le barbe intrise di unto, le bestemmie, la vita povera e violenta, la lotta per la sopravvivenza, il sangue. Per chi vuole essere rassicurato in un’idea di arte asettica, pulita, lieve e guantata certamente vedrà in questa pellicola solo elementi di disturbo.
Così il regista: «Era un mondo pieno di letame, alla lettera, e deve esserci. La vita in realtà era sporca, miserabile, puzzolente». Un artista era dunque immerso in questi elementi. E ancora: «Il potere della cinematografia risiede nell’impatto emozionale delle immagini. Questo film è un film sul silenzio». L’oscillazione che si produce tra bassezza ed elevazione, tra sporcizia e raccoglimento, tra la scoperta del mostro (monstrum in latino è il prodigio), il blocco grezzo ancora imprigionato nel ventre della montagna in cui s’intuisce l’opera, e la sua nascita, cioè la discesa dal monte e l’incontro con la mano del levatore artista, sono polarità continuamente cercate dal cineasta russo. Né il suo intento è in alcun modo didascalico. Non vuole risolverle ma solo offrirle come spunti di lettura allo spettatore. Fatica, sudore, cattiveria, abbandono viscerale alla poesia che a sua volta non è per nulla un mare tranquillo in cui specchiarsi ma un rifugio a cui avvicinarsi nella consapevolezza della vita – Michelangelo fu anche poeta, autore di una cospicua quantità di versi –  sono gli ingredienti di questo ritratto, i nostri punti cardinali per comprendere la bellezza, la levità delle «anime bianche», secondo la suggestiva definizione di Antonio Forcellino. Quel candore rivelato nelle statue lo si può capire davvero se prima si sono posati gli occhi sull’abbrutimento umano, materiale, morale. Il riscatto è racchiuso in quella leggerezza.
Come ulteriore sintesi cito integralmente il commento di Kleber, autore per «My movies.it», che mi sembra riassumere molto bene alcuni aspetti toccati in questo articolo: «Arte e lavoro: Ci voleva un russo per raccontare i valori perduti dell’italianità. Di tutto il cinema “progressista”, ben pochi hanno rappresentato con tanto rigore, passione e vicinanza il rapporto fra arte e lavoro, come ci insegna questo gigante ex-sovietico. Mai cinema italiano sovvenzionato era riuscito a rappresentarci l’essenza e il carattere dei cavatori di Carrara; forse per la prima volta il dialetto carrarese è risuonato in una sala cinematografica, con tutta la sua ruvida e frugale espressività. Grazie, Konchalovsky, sei stato veramente un grande nel rivelarci l’essenza del genio di Michelangelo, il rapporto fra arte, denaro, potere, sangue e merda, indissolubilmente legati in un Rinascimento italiano che riviviamo grazie a questa incredibilmente riuscita operazione culturale. Oltre al grande cinema, Konchalovsky e il suo entusiasmante cast ci impartiscono una grande lezione sull’arte e pure sulla cultura apuana del lavoro, simbolo della creatività operosa alle origini dell’ormai quasi esternalizzato “made in Italy”, come mai l’autoreferenziale cinematografia romana è riuscita a (o non ha mai voluto) fare».
D’accordo o no, ritengo indiscutibile il fatto che Konchalovsky abbia qui tentato una via biografica nuova. L’invito è a procurarvi questo film, se l’avete perso nei giorni della sua proiezione lampo, e a dedicargli un po’ del vostro tempo libero, seguendo anche tutto il making of, che è pure un’appassionante lezione sulle possibilità del dialogo tra arte e cinema.        

         
(Di Claudia Ciardi)

 

Regia di Andrei Konchalovsky. Cast: Alberto Testone, Jakob Diehl, Francesco Gaudiello, Federico Vanni, Glen Blackhall. Genere: biografico, drammatico, storico – Russia, Italia, 2019, durata 134 minuti. Distribuito da 01 Distribution.

Produzione: Fondazione Andrei Konchalovsky per il Cinema e lo Spettacolo, Ministero della Cultura della Federazione russa, con l’aiuto dell’imprenditore e filantropo russo Alisher Usmanov e Jean Vigo Italia con RAI Cinema.

Annotazioni su Tonio Kröger e Tristano

Entrambi del 1903, Tonio Kröger e Tristano si possono annoverare fra i capolavori assoluti di Thomas Mann, insieme a La morte a Venezia (1913) e Mario e il mago (1929). Si tratta di romanzi brevi o racconti lunghi, come si preferisce, sviluppati attorno a temi comuni. Uno scrittore attraversa un periodo di crisi creativa e perciò decide di concedersi una vacanza che in realtà rende ancora più problematica la sua condizione; un caso estremizzato in La morte a Venezia, dove il già famoso Gustav Aschenbach trova la fine dei suoi giorni nell’atmosfera astratta e decadente del lido. Materia che si presta a una riflessione sull’osservanza delle regole borghesi da parte dell’artista, e su ciò che si determina in lui quando queste norme vengono meno. Chi non è in grado di aggirarne il peso contraddittorio che esercitano sul temperamento creativo, volta le spalle al compromesso ma abbracciando una simile radicalità, se non ha dentro di sé le risorse per dominarla, va incontro alla propria irrecuperabile caduta di creatore e di uomo. 
Non mancano i riferimenti autobiografici. È un dilemma che Mann sembra essersi posto molte volte in proprio e si capisce perché ami tornarci sopra, mostrando al riguardo una congeniale disinvoltura. Nel racconto di Mario e il mago, che è del tutto autobiografico, Mann si cala direttamente nei panni dello scrittore in vacanza e intesse il suo discorso giocando su presagi negativi che col passare dei giorni prendono corpo, fino al dramma dell’epilogo.

Furio Jesi dedica pagine di grande intensità alla messa in discussione del borghesismo da parte dello scrittore di Lubecca. Il celebre critico e studioso illustra molto bene lo stallo a cui giunge l’idea dell’artista come “eroe in tensione” nell’opera manniana. Per colui che si dedica al lavoro d’invenzione è necessario profondere in ciò che fa un’energia identica, governata dalle stesse forze che regolano il lavoro borghese. Solo così la sua esistenza potrà assumere pari dignità a quelle socialmente riconosciute come valide e produttive. Ma nel momento in cui il creativo abdica alla tensione che lo tiene avvinto alla materia, i simboli della borghesia gli si rivoltano contro, decretandone la rovina. Nei due scritti che qui intendiamo mettere in maggior evidenza, Tonio Kröger e Tristano, il tema della disfatta artistica viene a innestarsi sull’incompiutezza del desiderio d’amore e dell’unione erotica. I protagonisti sono infatuati da donne che puntualmente li ignorano e nel tempo, in maniera fallace, inconcludente, rabbiosa, coltivano gelosie e rancori che sfociano in assurde nefandezze o nella presa di coscienza del proprio annichilimento. Quando Tonio Kröger osserva da dietro una vetrata la festa da ballo, alla quale partecipa la bella Ingeborg Holm, suo amore di gioventù, è tutto concentrato nel proprio egoismo, in una narcisistica contemplazione dell’amore per l’amore. Sente quanto Ingeborg è lontana da lui – e lo è sempre stata – e non è un caso che abbia scelto per compagno il sereno e pragmatico Hans, altra passione dell’adolescente Tonio. Lui sapeva già ogni cosa, essendo una di quelle creature spirituali complicate che amavano rifugiarsi nelle tortuosità artistiche, mentre i compagni di scuola andavano avanti a viso aperto, senza perdersi in lunghe meditazioni o in spossanti letture di poesia. Quando ritrova i due amici cresciuti e felici con cui era solito passeggiare lungo i bastioni della città e prendere lezioni di ballo, gli sembra di rivivere ogni istante delle passate sensazioni; inadeguatezza, umiliazione, gelosia lo stordiscono ma non lo fanno arretrare di un passo dalla vetrata. Nota infine una ragazza pallida, di aspetto fragilissimo perfino un po’ curva di spalle che forse vorrebbe essere avvicinata da lui, perché sente di somigliargli. 

Tuttavia Kröger vuole torturarsi, non potrebbe farne a meno, sa perfettamente anche questo, e la ignora. È troppo preso dalla trionfale sconfitta della propria passione, nulla può distoglierlo. Così quando la timida e misteriosa ragazza sviene davanti al suo sguardo si limita a rianimarla con parole di circostanza, e tutto finisce lì. Nel processo di formazione dell’indole letteraria di Kröger – altro tema esplorato in profondità dalla narrativa di Thomas Mann – non casualmente l’autore colloca aspetti della propria metamorfosi iniziatica. I genitori di Tonio, la scuola, le passeggiate tra i vicoli dell’antica città che si arrampicano intorno al porto, ricordano non poco l’infanzia dello stesso Mann. Vi è perfino un passo dove si può cogliere un abbozzo del magistrale saggio autobiografico che lo scrittore darà alle stampe nel ’30, in un fascicolo dello storico editore Samuel Fischer. Ci si riferisce alla confessione del protagonista relativa al suo quaderno di versi che gli avrebbe rovinato la reputazione fra professori e studenti. Tali circostanze, soprattutto l’analisi della polarità caratteriale dei genitori – il pragmatismo da stimato commerciante del padre, la creatività di ascendenza mediterranea della madre – riecheggiano anche in altri scritti come ad esempio il Bajazzo.

In Tristano il discorso sul fallimento di chi crede di essersi consacrato all’arte mentre se ne allontana senza rimedio, si sviluppa in una clinica privata per clienti facoltosi. Uno scenario che dunque ha stimolato l’estro manniano assai prima del sanatorio di Davos, alla base di La montagna incantata. Lo spazio del ricovero è la cornice ideale per la rappresentazione di quella maniacalità latente che affligge gli scrittori dannati usciti dalla sua penna. In questo perimetro di ossessioni prende forma l’oscuro signor Spinell, che gira e rigira fra le mani il manoscritto del proprio romanzo «di medie dimensioni, munito di un confusissimo disegno in copertina e stampato su una sorta di carta assorbente con caratteri tali che presi uno per uno sembravano una cattedrale gotica». La descrizione del tomo è in completa simbiosi con Spinell, si direbbe il suo naturale prolungamento. L’uomo riservato e falsamente educato quanto basta a renderlo indigesto al lettore, corteggia in maniera serrata ma senza approdare ad alcuna conoscenza biblica, l’ultima ospite arrivata alla clinica. Costei, la diafana e mite moglie di un commerciante del Baltico, viene così risucchiata suo malgrado nel vortice ossessivo dello scrittore frustrato. Una sera in cui la clinica è semiabbandonata per una gita che ha momentaneamente allontanato gli ospiti, i due si ritrovano seduti davanti al pianoforte, e Spinell incalza la gentile amica affinché esegua il Tristano di Wagner, opera per eccellenza del tormento d’amore. È una sera invernale di luce soffusa e arrendevole, che riflette il cupo bagliore della neve abbondante caduta nel giardino del ricovero. A un certo punto la porta si apre, i due supposti amanti clandestini, che però non riescono ad essere completamente amanti, sussultano. Truce, funerea messaggera di un qualcosa che sfugge alla comprensione terrena, la moglie del pastore Hölenrauch «che ha messo al mondo diciannove bambini e non è più assolutamente in grado di formulare un pensiero qualunque» attraversa la sala al braccio di un’infermiera, «trascinata da un’ebete forsennatezza». La loro improvvisata unione è quindi sancita dall’immagine stessa della malattia, perché malati sono ambedue i protagonisti che non a caso si incontrano sulla soglia del proprio male fisico e spirituale; ma pure qui i confini sono meno netti di quanto appaiano.  

Anche in questo caso le premure di Spinell nei confronti della donna sono un’allucinazione dei sensi, il rifugio dalla propria indolenza di uomo incompiuto a livello creativo e dunque esistenziale. Mentre la musa prescelta fatica a entrare in questo ruolo e, costretta a elucubrare su argomenti che le sfuggono, peggiora il suo stato di salute. Come nel poema medievale Tristano cerca di trovare consolazione all’amore infelice per Isotta, sposando un suo quasi doppio, Isotta dalle bianche mani, perché il nome e la bellezza gli ricordano l’altra, i personaggi di Mann portano in sé qualcosa di questo compiacimento per l’amore mimato e respinto, più o meno consapevoli della beffa ma incapaci di fare a meno di questa attrazione fatale. Non sorprende pertanto che il riferimento alla storia di Tristano affiori anche nell’articolato discorso di Tonio Kröger in cui tenta di definire l’essenza artistica.

Equivocare il proprio ruolo di artista attira sciagure, mina le convenzioni del quieto vivere, cosa che se già tende a verificarsi nei caratteri inclini alla creatività, rischia di deflagrare quando di tale elemento si fa un uso irresponsabile, alla stregua di un alchimista impazzito. Mann sembra giocare volentieri con simili componenti, alla ricerca di un suo personale equilibrio, per quanto ne abbia ben chiara la natura precaria e come soffra la pur minima oscillazione. Sa che ragionare attorno a questa materia gli consegna uno degli spunti più avvincenti per deformare, esasperandoli, aspetti e condizioni con cui in parte ha fatto i conti lui stesso, specie agli inizi della sua carriera. E se la cava  con estrema disinvoltura, visto che, lo ripeto, siamo di fronte ai suoi capolavori.   

(Di Claudia Ciardi)

Edizione consigliata:

Thomas Mann, La morte a Venezia, Tonio Kröger, Tristano,

traduzione di Enrico Filippini, postfazione di Furio Jesi,

Feltrinelli, 2014

Related links:

Erika Mann - The lights go down

Denkbilder e passages

I passages della flânerie: Kracauer e Benjamin

                            Foto ed elaborazione di Claudia Ciardi ©

In qualità di ‘medium’ in grado di registrare la contemporaneità weimariana, il flâneur incarna un’inclinazione intellettuale e sensoriale che interpreta e reagisce ai nuovi fenomeni in atto nella metropoli, ai nuovi stimoli veicolati dalle sue strade. Questa disposizione è tanto un prodotto della cultura del moderno quanto uno stato collettivo che Siegfried Kracauer e Ernst Bloch descrivono secondo le categorie degli “impiegati” (Die Angestellten), di “coloro che attendono” (Die Wartenden) e dello “svago” che definisce la loro condizione. Certo, è proprio la convergenza tra il modo di vedere del flâneur e lo status collettivo dei tempi che, per Walter Benjamin, motiva “il ritorno del flâneur” nella Berlino degli anni Venti. La nuova tendenza alla “biografia come forma d’arte” che Kracauer ravvisa in questo periodo può essere dunque rintracciata nella letteratura della flânerie. Puntando la loro attenzione sulla concreta esperienza di un “sé” consapevole, in un tempo nel quale “nel più recente passato le persone sono state costrette a esprimere troppo persistentemente tutta la propria insignificanza – tanto quanto quella degli altri” sia la flânerie che la biografia sono sembrate perciò offrire alla soggettività concreta il suo estremo rifugio.

Pertanto la letteratura del flâneur può essere intesa come una “autobiografia frammentaria priva di ordine cronologico” [nonchronological and fragmentary autobiography] dell’esperienza sensibile dei propri autori.

Concordemente al saggio di Kracauer sulla vita weimariana, la letteratura della flânerie emergeva da un’esperienza di vacuità e alienazione individuali e collettive, da un’esperienza della nullità [Nichtigkeit] dell’individuo. Insieme alla rassegnazione procurata dalla prima guerra mondiale, alla confusione di una rivoluzione tedesca, e all’incertezza che serpeggiava nei primi anni della democrazia di Weimar, questo filone letterario riflette pure in modalità visive l’insicurezza generata dalle innovazioni tecniche e dalla rivolta, eventi che aiutarono ad accrescere il numero di immagini liberamente accessibili nella sfera pubblica e nello spazio esterno della metropoli del tempo di Weimar. Come suggerisce Simmel nella sua ‘sociologia dei sensi’, questo incremento quantitativo si sollecitazioni esterne è legato a uno slittamento qualitativo e a una destabilizzazione di ruoli interni. Questi mutamenti coincidono con l’incapacità della psiche a opporre resistenza mentre viene influenzata dalle incursioni e dalle profferte della tecnologia, sviluppi che possono essere seguiti molto più da vicino a Berlino, la quale, come capitale ‘meccanizzata’, forse meglio esemplifica una metropoli la cui esistenza si svolge simultaneamente al processo moderno di evoluzione tecnologica. Questa meccanizzazione prende crescentemente possesso di tutti gli aspetti di vita berlinesi, producendo uguali effetti nel modo di comportarsi sul lavoro e nel tempo libero. Berlino si trasforma in “città dalla più accentuata cultura di colletti-bianchi” come risulta dall’analisi di Kracauer. Dal momento che il lavoro diviene “sempre più settoriale”, le forme del divertimento nella società berlinese sono pertanto soggette a cambiamenti. […] La tensione (Anspannung) che seziona uomini e donne in funzionali gruppi muscolari può essere allentata soltanto per via di una cultura dell’intrattenimento egualmente frammentata, ossia, per dirla con Kracauer, una cultura della “distrazione” [distraction].

Kracauer intende la distrazione come una costante della vita moderna, un equivalente delle condizioni lavorative dettate dalla cultura impiegatizia weimariana che implica il prendere in esame una molteplicità di stimoli in costante cambiamento. La routine dell’ufficio riflette ora le azioni di un’intera società in movimento: proprio nel modo in cui “la procedura burocratica presiede a un viaggio… attraverso le carte” […] così pure andare a passeggio per le strade diviene una “consuetudine” e dopo la chiusura degli uffici, inizia un viaggio altrettanto confuso “tra gli allestimenti delle vetrine, altri impiegati e giornali”. L’ultima meta di questi viaggi indirizzati alla dissoluzione rappresenta spessissimo la loro continuazione nel mondo codificato di immagini, vale a dire, il cinema. In accordo con gli automatismi della tecnologia e con i suoi ormai frammentati ambiti di lavoro attentamente regolati, l’incremento puramente quantitativo di popolazione cittadina scompone l’immagine della città in un tipo nuovo di confusione che non è del tutto esterna. Come spiega Kracauer “non può essere trascurato il fatto che Berlino conta quattro milioni di abitanti”. La vorticosa necessità della loro circolazione trasforma la vita della strada nell’ineluttabile [unentrinnbare] strada della vita, facendo sorgere configurazioni che pervadono anche lo spazio domestico [bis in die vier Wände dringen]. La strada – sia l’una che ha vita sia l’altra che è vita – diviene metafora centrale del sentire per la dimensione pubblica weimariana. La sua tendenza allo “sviluppo del puro esterno” è accresciuta sia dalle forme frammentarie della dis-trazione sia dal rapido proliferare di stimoli nella moderna cultura di Weimar, quanto da una disposizione interiore in cui tutti i nuovi media della cosiddetta ‘confusione’ trovano corrispondenza:

«Si è banditi dalla propria vacuità verso una pubblicità estranea. Un corpo mette radici nell’asfalto e, insieme alle luminose rivelazioni dell’illuminazione, uno spirito, che non è diverso dal suo proprio – va errando incessantemente fuori dalla notte e nella notte… I manifesti fanno incursione nello spazio vuoto… si trascinano di fronte allo schermo [Leinwand], tanto arido quanto un palazzo sgomberato. E una volta che le immagini iniziano ad affiorare una dopo l’altra, nient’altro resta nel mondo della loro evanescenza. Si dimentica se stessi nell’atto di guardare, e il grande buco nero è animato dall’impressione [Schein] di una vita che non appartiene a nessuno ed esaurisce tutti».

Kracauer definisce questo vuoto interiore “noia”, un vacuum che fa spazio a uno schermo interno su cui proiettare una molteplicità di immagini esteriori. Questo senso di apertura ‘bucata’ procura quindi, come Kracauer fa notare “una sorta di garanzia per cui si è, per così dire, ancora in grado di controllare la propria esistenza, di fronte a una generale tecnicizzazione della vita.

(Traduzione dall’inglese di Claudia Ciardi)

From:

The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature and Film in Weimar Culture

Anke Gleber, Princeton University Press, 1999

Denkbilder der Moderne:
Kracauer, Benjamin, Bloch, Adorno

Denkbilder sind Figuren einer "anschaulichen Erkenntnis", die poetische Gestalt und reflexiven Gehalt literarischer Texte miteinander vermittelt. Bei Walter Benjamin und anderen Autoren im Umfeld der Frankfurter Schule bezeichnet das Konzept die Poetik modernistischer Miniaturen, die Erfahrungen in/mit der urbanen Massengesellschaft literarisch ausgestalten und kritisch reflektieren. Ausgehend von scheinbar marginalen Gegenständen und Alltagsphänomenen wie Achterbahnen oder Leuchtreklamen werfen die Texte zeitdiagnostische Blicke auf die gesellschaftliche Moderne – und entziehen sich zugleich in ihrer Komplexität jeder vereindeutigenden Lektüre. Im Seminar lesen wir literarische Denkbilder von Siegfried Kracauer (Straßen in Berlin und anderswo), Walter Benjamin (Einbahnstraße), Ernst Bloch (Spuren) und Theodor W. Adorno (Minima Moralia). Dabei geht es zunächst um die rhetorisch-poetische Textur dieser Miniaturen sowie um deren wiederkehrende Denkfiguren (Flanerie/Straßenrausch, Raumkrise/Exterritorialität, Eingedenken/Vergessen, Utopie/Melancholie, Lesbarkeit/Rätselcharakter u.a.), die wir in einem Verfahren des close reading herausarbeiten wollen. Darüber hinaus werden wir diese literarischen Texte exemplarisch auf einflussreiche theoretische Arbeiten der Autoren beziehen – Benjamins Passagen-Werk, Kracauers Ornament der Masse, Blochs Geist der Utopie und Adornos Ästhetische Theorie. Mit dieser vergleichenden Gegenüberstellung wollen wir versuchen, Schnittstellen und Differenzen zwischen literarischer Praxis und philosophisch-ästhetischer Kulturtheorie sowie zwischen den verschiedenen Poetiken des Denkbildes in den Blick zu bekommen.

Fonte: Peter Szondi Institut (FU)

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Was ist ein Flaneur? 
Der Typus des Flaneur in der Literatur wird von seinem früheren Ebenbild, dem Wanderer, abgeleitet, der die Natur durchstreifte und, an dem, was er dort beobachtete, seinen Gedanken und Gefühle artikulierte. Diese Tradition geht auf die germanischen Saga zurück, wobei sich niemals zur Ruhe zu setzen auch den Wandermönchen der Frühzeit als "Gottes Weg"galt. Auch im Deutschland des 17. Jahrhunderts scheint das Motiv der Lebenswanderung vielfach auf, wobei der Spaziergänger auf der ewigen Suche nach dem Weg in die eigene Existenz erscheint.
Den Eingang in die Literatur fand er schließlich mit Edgar Allan Poes Erzählung "The man of the crowd" von 1838. Der Flaneur wird traditionell als männliches Wesen beschrieben, das als gut situierte Person mit bürgerlicher Kleidung und entweder dem Bürgertum aber auch oft dem Adel angehörig anonym, mit Vorliebe durch die Großstädte geht und schweigend beobachtet. Die Figur des Flaneurs ist aber von Anfang an weniger als reale Existenz denn als Manifestation einer Idee zu betrachten.

Claudia Taller 

Fonte/ Quelle: http://www.claudia-taller.at/flaneur-literatur.shtml

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As a member of the crowd that populates the streets, the flâneur participates physically in the text that he observes while performing a transient and aloof autonomy with a "cool but curious eye" that studies the constantly changing spectacle that parades before him (Rignall 112). As an observer, the flâneur exists as both "active and intellectual" (Burton 1). As a literary device, one may understand him as a narrator who is fluent in the hieroglyphic vocabulary of visual culture. When he assumes the form of narrator, he plays both protagonist and audience--like a commentator who stands outside of the action, of whom only the reader is aware, "float[ing] freely in the present tense" (Mellencamp 60).  The flâneur has no specific relationship with any individual, yet he establishes a temporary, yet deeply empathetic and intimate relationship with all that he sees--an intimacy bordering on the conjugal--writing a bit of himself into the margins of the text in which he is immersed, a text devised by selective disjunction. Walter Benjamin posits in his description of the flâneur that "Empathy is the nature of the intoxication to which the flâneur abandons himself in the crowd. He . . . enjoys the incomparable privilege of being himself and someone else as he sees fit. Like a roving soul in search of a body, he enters another person whenever he wishes" (Baudelaire 55). In this way the flâneur parasite, dragging the crowd for intellectual food--or material for his latest novel (Ponikwer 139-140). In so doing, he wanders through a wonderland of his own construction, imposing himself upon a shop window here, a vagrant here, and an advertisement here. He flows like thought through his physical surroundings, walking in a meditative trance, (Lopate 88), gazing into the passing scene as others have gazed into campfires, yet "remain[ing] alert and vigilant" all the while (Missac 61). The flâneur is the link between routine perambulation, in which a person is only half-awake, making his way from point A to point B, and the moments of chiasmic epiphany that one reads of in Wordsworth or Joyce. Like Poe’s narrators, he is acutely aware, a potent intellectual force of keen observation--a detective without a lead. If he were cast a character in the "drama of the world," he would be its consciousness.

Source:

The Flâneur/ The Arcades Project

Links:

Flaneur Society

Walter Benjamin – Bibliographie

Kracauer - Fragments. Cityscapes. Modernity

See also:

Paolo Zignani e Claudia Ciardi, I dilemmi della traduzione, «Quaderni corsari», giugno 2013

Grottesca di Claudia Ciardi su «Mumble»

Pagina facebook: Walter Benjamin – Liberami dal tempo - Enthebe mich der Zeit