Margini in/versi di Claudia Ciardi

7 luglio 2018

Giorgio Caproni - Tema con variazioni

Nella raccolta Il muro della terra (1964-1975) la poesia di Giorgio Caproni passa in rassegna i gesti rituali del commiato, qui assunto a narratore di un horror vacui spiazzante, etereo nulla vagamente eterno, pure capace di scagliare la sua gravità materica su chi decide di andargli incontro o solo lo subisce. Questa intensa fiaba dell’esilio nelle sue articolazioni – giunture fisiche, tessuti organici che appartengono a un corpo unico di ombre e presenze – riproduce i toni di una possibilità del vivere (o del sopravvivere) minacciata, incalzata, che si aggrappa a resti di memorie, consuetudini umane nell’assenza evocate, lampade accese per far luce all’abbandono.

È un tempo che sconfina in un guado atemporale e che vorrebbe, immolandosi, traslare se stesso in un altro luogo, guadagnare una tregua ulteriore. Uno spazio e quel che ne resta, chi c’è stato o ancora rimane, che si offrono in bilico ma non dissolti. Non c’è sperpero, perché da lì la vita è passata e si è fatta osservare, e queste sue spoglie sembrano significare ancora un’attesa. Pensare di andar via per tracciare compiutamente il senso del restare, come l’ultimo della Moglia. Perché il non esserci di cose e persone scopre ancora le vertebre di un labirinto fossile, le architetture mentali di cui ogni attimo è rivestito, arginando quel vacuum senza volto senza orme, e che bastano a una testimonianza di verità, al perdurare di un’eco che così tanto e oltre scende nelle pieghe del ricordo. Qui tutto ciò riaffiora all’unisono, e anche negli accenti musicali, caldi, aspri, sussurrati, soffusi celebra le sue intuizioni.

Musicalità campaniane ed estasi di natura. Una montagna ruvida, lasciata ma che comunque è stata ed è. Se come diceva Giovanni Raboni l’intera opera del poeta livornese è «un grande, struggente e severo canzoniere d’esilio», particolarmente nel Tema con variazioni Giorgio Caproni si aggira su una soglia che né ci invita a essere varcata né ci rassicura. Indugiarvi non si può, eppure «dal muro, nessun messaggero». Si è soli, dominati dalla nostalgia però anche consapevoli che il viaggio non è finito. Sceso il sipario sul Ballo a Fontanigorda, ma qualcosa di quelle carnali odissee campestri, di quella fulminante sacra epifania, forse ancora si lascia ascoltare in lontananza, forse ha ancora qualcosa da dire.

(Di Claudia Ciardi)

Lasciando Loco

a André Frénaud

Sono partiti tutti.

Hanno spento la luce,

chiuso la porta, e tutti

(tutti) se ne sono andati

uno dopo l’altro.

Soli,

sono rimasti gli alberi

e il ponte, l’acqua

che canta ancora, e i tavoli

della locanda ancora

ingombri – il deserto,

la lampadina a carbone

lasciata accesa nel sole

sopra il deserto.

E io,

io allora, qui,

io cosa rimango a fare,

qui dove perfino Dio

se n’è andato di chiesa,

dove perfino il guardiano

del camposanto (uno

dei compagnoni più gai

e savi) ha abbandonato

il cancello, e ormai

– di tanti – non c’è più nessuno

col quale amorosamente

poter altercare?

Dopo la notizia

Il vento… È rimasto il vento.

Un vento lasco, raso terra, e il foglio

(quel foglio di giornale) che il vento

Muove su e giù sul grigio

dell’asfalto. Il vento

e nient’altro. Nemmeno

il cane di nessuno, che al vespro

sgusciava anche lui in chiesa

in questua d’un padrone. Nemmeno,

su quel tornante alto

sopra il ghiareto, lo scemo

che ogni volta correva

incontro alla corriera, a aspettare

– diceva – se stesso, andato

a comprar senno. Il vento

e il grigio delle saracinesche

abbassate. Il grigio

del vento sull’asfalto. E il vuoto.

Il vuoto di quel foglio nel vento

analfabeta. Un vento

lasco e svogliato – un soffio

senz’anima, morto.

Nient’altro. Nemmeno lo sconforto.

Il vento e nient’altro. Un vento

spopolato. Quel vento,

là dove agostinianamente

più non cade tempo.

Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia

Chi sia stato il primo, non

è certo. Lo seguì un secondo. Un terzo.

Poi, uno dopo l’altro, tutti

han preso la stessa via.

Ora non c’è più nessuno.

La mia

casa è la sola

abitata.

Son vecchio.

Che cosa mi trattengo a fare,

quassù, dove tra breve forse

nemmeno ci sarò più io

a farmi compagnia?

Meglio – lo so – è ch’io vada

prima che me ne vada anch’io.

Eppure, non mi risolvo. Resto.

Mi lega l’erba. Il bosco.

Il fiume. Anche se il fiume è appena

un rumore ed un fresco

dietro le foglie.

La sera

siedo su questo sasso, e aspetto.

Aspetto non so che cosa, ma aspetto.

Il sonno. La morte direi, se anch’essa

– da un pezzo – già non se ne fosse andata

da questi luoghi.

Aspetto

e ascolto.

(L’acqua,

da quanti milioni d’anni, l’acqua,

ha questo suo stesso suono

sulle sue pietre?)

Mi sento

perso nel tempo.

Fuori

del tempo, forse.

Ma sono

con me stesso. Non voglio

lasciar me stesso – uscire

da me stesso come,

la notte, dal sotterraneo

il grillotalpa in cerca

d’altro buio.

Il trifoglio

della città è troppo

fitto. Io son già cieco.

Ma qui vedo. Parlo.

Qui dialogo. Io

qui mi rispondo e ho il mio

interlocutore. Non voglio

murarlo nel silenzio sordo

d’un frastuono senz’ombra

d’anima. Di parole

senza più anima.

Certo

(è il vento degli anni ch’entra

nella mente e ne turba

le foglie) a volte

il cuore mi balza in gola se penso

a quant’ho perso. A tutta

la gaia consorteria

di ieri. Agli abbracci. Gli schiaffi.

Alle matte risate,

la sera, all’osteria

dietro le donne. Alte

da spaccar le vetrate.

Ma non m’arrendo ancora. Ancora

non ho perso me stesso.

Non sono, con me stesso,

ancora sola.

E solo

quando sarò così solo

da non aver più nemmeno

me stesso per compagnia,

allora prenderò anch’io la mia

decisione.

Staccherò

dal muro la lanterna

un’alba, e dirò addio

al vuoto.

A passo a passo

scenderò nel vallone.

Ma anche allora, in nome

di che, e dove

troverò un senso (che altri,

pare, non han trovato),

lasciato questo mio sasso?

Versi incontrati poi

«We would not leave

our native home

for any world

beyond the tomb»

24 giugno 2018

Ferdinand Hodler - La montagna mistica

«Un paesaggio che conosciamo ci tocca più profondamente; lo capiamo meglio perché ci è familiare. Bisogna averci vissuto per comprenderlo, esattamente come si deve aver sofferto per poter rappresentare la sofferenza. Bisogna aver visto i cieli». Così Ferdinand Hodler, pittore svizzero attivo tra la metà dell’Ottocento e la rumorosa stagione delle avanguardie d’inizio Novecento, di cui quest’anno ricorre il centenario dalla morte.

Sguardo incline alla rarefazione e a un simbolismo metafisico spinto fino all’astratto, Hodler è una presenza sommessa nel panorama dell’arte, esattamente come la levigatezza poetica del suo segno. Dopo i precoci viaggi di formazione al Prado di Madrid, a Monaco di Baviera e in Italia, nel corso dei quali ebbe modo di osservare dal vivo i grandi capolavori medievali e del rinascimento, fu oggetto di importanti attestazioni nel variegato brulicare parigino, dove raccolse tra gli altri la stima di Gustave Moreau. Aderì ai Rosacroce, quindi entrò nelle Secessioni di Berlino e di Vienna, conoscendo Gustav Klimt nel 1904. Durante i primi anni del nuovo secolo continuò a ricevere committenze importanti, dedicandosi a soggetti storici, entrati nell’epica nazionale, come la battaglia di Morat per la Sala delle Armi del Museo nazionale di Zurigo.

A questa attività alternò sempre la sua pittura intimista, percorsa da vibrazioni spirituali. Autore di un paesaggismo introspettivo, che nel tempo tende sempre più a svincolarsi dalle residue impostazioni impressioniste per affinare l’intuizione turneriana delle campiture di colore, quali entità creatrici e ricreatrici dell’immagine di natura, fino a sfiorarne la sostanza visionaria, nell’ultimo quinquennio di vita Hodler esercitò la propria sensibilità in tale direzione, sintetizzando la sua tavolozza e approdando a un minimalismo panteista emozionale che sfugge ai canoni dell’epoca. Questo Hokusai elvetico, rapito dalle rive del lago Lemano e dal profilo del Monte Bianco, ha cercato di catturare le sue montagne con la medesima devozione, quasi sacra, che si riserva al ritratto. La ricerca di una escatologia figurativa entro le forme dei panorami verso cui orienta le sue tele si delinea in modo più evidente man mano che la sua esistenza si avvia alla fine. Una vicenda che incrocia la breve e intesa storia d’amore avuta con Valentine Godé-Darel, modella di vent’anni più giovane di lui, incontrata nel 1908, che gli diede la figlia Paulette. Subito dopo aver partorito Valentine cadde malata, morendo all’inizio del 1915. La gioia di un amore ritrovato, dopo il fallimento delle precedenti relazioni, e l’incombere sconvolgente della morte accentuano in Hodler il bisogno di uno scavo al fondo della realtà che lo assedia, nel tentativo di estrarne la radice di una trascendenza in quel momento percepita ancor più vicina.

F. Hodler con la figlia Paulette nel 1918

Poche le rassegne a lui dedicate e altrettanto sporadiche le pubblicazioni. La sua opera trova spazio accanto a Tobia Bezzola, Paul Lang, Paul Müller, nel catalogo “Landscapes” del Kunsthaus di Zurigo (2004), e da ricordare è la recente mostra che gli ha reso omaggio proprio come pittore di montagna presso la Fondazione Beyler di Basilea (2013). In quest’occasione una sala è stata allestita con alcuni dei numerosi ritratti del ricovero di Valentine, rara apparizione pubblica di una serie altrimenti ignota. Ferdinand Hodler è una figura che merita d’essere approfondita, non foss’altro perché tanti sono gli scenari artistici da lui attraversati, dai quali pure è stato riconosciuto e cui ha dato di volta in volta il suo personalissimo apporto, mantenendo però nel proprio percorso una distanza da tutto e gettando sulle avanguardie un ponte di originale atemporalità, che lo colloca in una posizione piuttosto inedita nella storia dell’arte occidentale.

(Di Claudia Ciardi)

* Il dipinto all’inizio dell’articolo è La Jungfrau sopra la nebbia del 1908.

La Jungfrau al chiaro di luna (1908)

Thunersee

Thunersee (1905)

Dents du Midi da Chesières (1912)

Il Grand Muveran (1912)

Montagne blu

Paesaggio a Chateau d'Oex

Valle del Rodano con Dents du Midi (1912)

Lago Lemano e catena del Monte Bianco

Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco (1918)

Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco all'alba (1918)

Caspar David Friedrich - Paesaggio montano in Slesia

11 giugno 2018

Luci del Nord

In chiusura il 17 giugno la mostra Luci del Nord, allestita a Forte di Bard (Aosta), con la collaborazione di Alain Tapié, responsabile dell’Association Peindre en Normandie, il Museo Belvedere di Vienna, il Musée Marmottan Monet di Parigi e il Musée Eugène Boudin di Honfleur. L’esposizione, meritoria per i grandi nomi che ospita, da Delacroix a Monet e Renoir, da Géricault a Courbet e Corot, è uno stupefacente microcosmo su cui galleggiano i numerosi artefici di un paesaggismo effuso, impressionista ed espressionista insieme, vibrante, sperimentale, emotivo. Terra d’elezione attorno a cui ruota questo variegato immaginario pittorico, la Normandia. I suoi litorali dai toni metallici, gli spazi fluttuanti e sfuggenti in cui si distendono cielo e mare, i luoghi di ritrovo di una ritualità quotidiana effimera ma al contempo quasi sacra, ne fanno un banco di prova longevo quanto centrale nella produzione artistica che attraversa tutto l’Ottocento. Del resto la natura, pur ampiamente antropizzata nella prima metà del secolo, s’impone ancora come soggetto privilegiato che vale la pena scandagliare, in grado di concedere rivelazioni profonde, se non addirittura spiazzanti.

Tutto si raccoglie in un sommesso intimismo che guarda alle strade, ai ponti, ai sentieri, alle fontane, ai boschetti, ai fragili profili delle barche a vela. Un mondo fatto di gite sul fiume, chiacchiere in un capanno di pescatori, giochi sulla spiaggia, scogliere deserte, passeggiate domenicali in campagna. Non c’è traccia del fragore della storia, nessuna celebrazione mitica o enfasi in ciò che si narra. Queste scene divengono paradigmatiche proprio in virtù del loro passo silenzioso, dell’indole poetica e perciò universale che racchiudono, della loro apparente ripetitività che nulla ha di eroico tranne appunto l’eroismo del vivere. Se è vero che i colori sono idee primordiali, bambini di luce, la vera rivoluzione qui si appresta proprio attorno alla tavolozza che attinge alla realtà e allo stesso tempo giunge rapidamente alla metamorfosi, corteggiando attese oniriche, quasi inclini a fascinazioni surrealiste.

Con la fine delle ostilità tra Francia e Inghilterra e la pace di Amiens nel 1802, la Normandia diviene punto d’arrivo e partenza per viaggi pittoreschi. Impossibile eluderla per gli artisti d’Oltre Manica e per quelli che convergevano lì da Parigi: una landa che sembrava creata per spingere il paesaggismo ben al di là degli orizzonti vedutisti e per nutrire le passioni dell’illustratore di folklore e monumenti. Frontiera condivisa dagli acquarellisti inglesi e i primi impressionisti francesi, gli elementi di raccordo fra questi due mondi possono dirsi l’Architectural Antiquities of Normandy, pubblicato a Londra nel 1822 e i Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France del barone Taylor, iniziati nel 1820, cui contribuiranno per la Normandia, Boys, Isabey e Bonington, quest’ultimo esercitando un’influenza considerevole su Huet e Corot, pittore della trasparenza e dei valori definiti ‘di movimento’.

Una raffinata esplorazione, dunque, che vale la pena compiere in un polo museale d’eccellenza, quale Forte di Bard va sempre più configurandosi, grazie a un’offerta di qualità ben collocata in un panorama internazionale.

(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Luci del Nord. Impressionismo in Normandia (3 febbraio - 17 giugno 2018).

Forte di Bard editore. Collana Grandi Mostre.

*All’inizio dell’articolo è stata riprodotta l’opera di Maurice Louvrier, Il pilone bianco - effetto di nebbia (1940 circa).

Ludovic Lepic - Marina - 1875 circa

Claude Monet - Etretat - 1864 circa

Claude Monet - Etretat - 1885 circa

Robert-Antoine Pinchon - La Senna presso Rouen al crepuscolo, 1905

2 giugno 2018

Dal taccuino giapponese (VIII)

Esempi

Anima, sii come il pino:

che tutto l’inverno distende

nella bianca aria vuota

le sue braccia fiorenti

e non cede, non cede,

nemmeno se il vento,

recandogli da tutti i boschi

il suono di tutte le foglie cadute,

gli sussurra parole d’abbandono;

nemmeno se la neve,

gravandolo con tutto il peso

del suo freddo candore,

immolla le fronde e le trae

violentemente

verso il nero suolo.

Anima, sii come il pino:

e poi arriverà la primavera

e tu la sentirai venire da lontano,

col gemito di tutti i rami nudi

che soffriranno, per rinverdire.

Ma nei tuoi rami vivi

la divina primavera avrà la voce

di tutti i più canori uccelli

ed ai tuoi piedi fiorirà di primule

e di giacinti azzurri

la zolla a cui t’aggrappi

nei giorni della pace

come nei giorni del pianto.

Anima, sii come la montagna:

che quando tutta la valle

è un grande lago di viola

e i tocchi delle campane vi affiorano

come bianche ninfee di suono,

lei sola, in alto, si tende

ad un muto colloquio col sole.

La fascia l’ombra

sempre più da presso

e pare, intorno alla nivea fronte,

una capigliatura greve

che la rovesci,

che la trattenga

dal balzare aerea

verso il suo amore.

Ma l’amore del sole

appassionatamente la cinge

d’uno splendore supremo,

appassionatamente bacia

con i suoi raggi le nubi

che salgono da lei.

Salgono libere, lente

svincolate dall’ombra,

sovrane

al di là d’ogni tenebra,

come pensieri dell’anima eterna

verso l’eterna luce.

Antonia Pozzi

Visioni dall’Appennino, sulle tracce dell’esperienza di viaggio L’Aquila-Paraloup. Schizzi e disegni per la maggior parte finiti di elaborare esattamente un anno dopo.